Avec ses grands espaces entre les dalles de béton qui laissent pénétrer les rayons lumineux latéraux pour les transformer en lumière zénithale à tous les étages, le gros cube du Kunsthaus de Bregenz dessiné par Peter Zumthor fait merveille. Aux marges de la Suisse, sur la rive autrichienne du lac de Constance, à quelques kilomètres de St. Margrethen (SG), le musée fait dialoguer les œuvres précoces et les grands formats tardifs de Roy Fox Lichtenstein (1923-1997), qui fut un des papes du pop avec Warhol, Rauschenberg et d'autres.

L'Américain avait tout le temps un petit sourire aux lèvres, dit-on. Comme s'il avait conçu son parcours artistique en un long clin d'œil. Un regard superficiel sur ses huiles, qui forment le gros du corpus, se satisferait de cette fausse idée consistant à ne réduire les représentants du Pop'Art américain qu'à des vulgarisateurs picturaux. Mais à la suite de Claes Oldenburg et Jasper Johns notamment, pendant qu'un Warhol s'intéressait aux icônes de la société bourgeoise (Marilyn Monroe, etc.), Roy Lichtenstein s'est plus sérieusement tourné vers les relations entre l'art et la culture quotidienne. En désinvestissant cette dernière de toute dimension psychologique, avec des femmes plutôt employées de bureau que stars de la jet-set. En utilisant même l'idée d'un conflit entre ces deux univers a priori antagonistes comme un stimulus pour sa propre représentation du monde, à un moment de l'histoire où les valeurs bourgeoises commencent à se fissurer.

A Bregenz, on peut admirer le résultat de près de quarante ans de carrière et autant d'œuvres: 34 tableaux, cinq collages et une sculpture, la fameuse Full-Scale Maquette for House de 1994, prototype du pavillon idéal de banlieue; on dirait aujourd'hui en ricanant: une villa mitoyenne. Tous sont issus du legs de l'artiste et des collections des galeries Sonnabend et Gagosian. Parmi elles, du propos de la Bathroom de 1961 jusqu'au très complexe Interior: Perfect Pitcher de 1994, la cohérence frappe. Par sa quête inlassable de la citation (la statuaire grecque, Gauguin, Picasso, Léger, Dalí…), du tableau dans le tableau, de la position en miroir, des lignes de fuite qui créent le malaise et des techniques pointillistes ou de hachure qui simulent l'ombre comme dans l'imprimerie.

Lichtenstein connaît ses classiques, il en use et en abuse, paraphrase le modernisme pour prouver que les chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art ont inventé une stratégie picturale que les publicitaires, les comics et les journaux, symboles de la culture de masse disqualifiée par l'intelligentsia artistique, ont ensuite réutilisée, consciemment ou non. Et le fait même que Lichtenstein ait dit qu'il «essayait de faire du Picasso ou du Mondrian commercial» résume assez clairement le propos général qui sous-tend ses intentions artistiques, touchant quasi au politique. Elles sont d'ailleurs en partie nourries pas son bref passage en Europe sous les drapeaux à la fin de la Deuxième Guerre mondiale, qui lui permit de mieux cerner les frontières artistiques entre le Vieux et le Nouveau Continent dont il était issu.

Pour exemples, ce magnifique Collage for Interior with African Mask de 1991, qui démasque le goût populaire pour le beau inscrit dans le trivial. Ce Step-On-Can with Leg de 1961, diptyque où une jambe féminine presse sur la pédale d'une poubelle pour en ouvrir le couvercle, qui éclaire le procédé de la bande dessinée en suggérant un sous-texte pour deux images qui forment une narration. Et mieux, avec une bonne dose d'humour: le Nude in Kitchen de 1995, œuvre presque testamentaire qui montre une femme nue censée vanter les mérites de sa cuisine agencée et qui semble nous dire: «Regardez comme il est beau, mon frigo, mais je ne suis pas mal non plus, non?» Et pourtant, aucun érotisme dans cette figure de femme, rien qui ne la place en dehors d'un discours convenu sur l'émotion recherchée chez le spectateur par les émetteurs de tels messages.

La grammaire de Lichtenstein, qui naît avec ses premières utilisations des personnages de Mickey Mouse, Donald Duck ou Bugs Bunny, n'est d'ailleurs jamais aussi bien définie que dans son élémentaire Golf Ball de 1962, où le jeu entre l'ombre et la lumière n'est réduit qu'à une vision «au trait», avec des limites nettes entre les aplats de noir qui font de l'objet «balle de golf» une «idée picturale», une représentation toute faite, bref: un cliché. Un stéréotype que l'artiste met en scène de manière magistrale, démontrant son indépendance artistique par rapport à l'imagerie populaire de son temps.

Un an plus tôt, en 1961, il avait exposé pour la première fois en public chez Leo Castelli, le célèbre galeriste, qui fut fasciné par cette technique de pixellisation d'avant l'informatique, où Lichtenstein ne faisait finalement rien d'autre que de rationaliser la technique impressionniste. Ce fut sa chance.

Roy Lichtenstein, Classic of the New. Kunsthaus (KUB, Karl-Tizian-Platz, Bregenz/A, tél. 0043/55 74 485 94-0). Lu-di 10-21h, jusqu'au 4 septembre.

Rens. http://www. kunsthaus-bregenz.at et http://www.lichtensteinfoundation.org