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David Hockney, «A Bigger Splash» (détail), acrylique sur toile, 1967.
© David Hockney Collection / Tate, London

Exposition

L’intelligence de la peinture selon David Hockney

Le Centre Pompidou fête les 80 ans du plus savant des peintres vivants, qui trouve la photo désuète et envisage l’avenir de l’art avec un optimisme de jeune homme

David Hockney a fêté ses 80 ans en juillet. Sa réputation reste pourtant attachée à une grande peinture exécutée il y a un demi-siècle. En 1967, alors qu’il vit à Los Angeles, il peint A Bigger Splash, une toile presque carrée de deux mètres cinquante avec au premier plan un plongeoir, puis la surface bleue intense d’une piscine d’où surgit l’éclaboussement laissé par un plongeur disparu sous l’eau. A l’arrière du bord du bassin dont la ligne horizontale traverse la largeur de la toile, une chaise vide est posée sur un sol rosé devant une villa moderniste en béton et baies vitrées. Au fond, le ciel est bleu lui aussi, mais légèrement nuancé de jaune, et coupé par deux palmiers longilignes.

Cette peinture figure à la fois une existence cool, luxueuse et un peu mélancolique à cause de sa froideur, une jouissance de l’instant transformée en modèle, et un rêve de vie alternative au paradis californien où les corps exultent car ils réalisent leurs désirs. Mais de corps, il n’y en a pas dans A Bigger Splash; ce qui permet à ce tableau de laisser une trace indélébile. Hockney peindra d’autres piscines, avec des personnages au bord ou dans l’eau. Toute une salle dans la rétrospective que lui consacre le Centre Pompidou, en 160 œuvres qui retracent une longue carrière commencée dans les années 1950.

Une porte d’entrée à la fois bonne et mauvaise

A Bigger Splash est à la fois une mauvaise et une bonne porte d’entrée dans l’œuvre de David Hockney. Mauvaise parce qu’elle semble, à tort, résumer l’esprit d’un lieu et d’une époque ainsi que le moment pop de l’histoire de la peinture. Bonne parce qu’elle permet d’entrevoir, quand on en oublie les sortilèges de papier glacé que David Hockney entretint d’ailleurs en collaborant avec la revue Vogue, une réflexion profonde sur les techniques de figuration du visible, sur les relations entre la peinture, la photographie, le cinéma et plus tard les images numériques; et une réponse à ceux qui, croyant que l’art pictural avait fait son temps, s’engageaient alors dans d’autres modes d’expression.

En 1964, David Hockney s’achète un appareil Polaroid qui permet de développer un cliché en quelques minutes sans passer par une officine. Aujourd’hui, alors que n’importe qui peut regarder instantanément ce qu’il vient de voir et le fixer sur son smartphone, le miracle du Polaroid paraît bien sûr dépassé. Mais au début des années 1960, il invite pour la première fois à vérifier la pertinence du sujet, à ajuster le cadrage, à obtenir ce qu’on n’obtenait jusque-là qu’avec un croquis pour lequel il faut un minimum d’habileté.

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Peindre tous les jours

Hockney disposait de cette habileté. Les premières salles montrent avec éloquence qu’il n’en disposait que trop. Il a fait des écoles avec succès. Il dessine bien. Il peint sans difficulté apparente mais ne sait pas exactement à quelle branche de l’histoire de l’art il va pouvoir s’accrocher. Il dit: «Que faire d’autre? Picasso travaillait tous les jours. Matisse travaillait tous les jours. C’est ce que font les artistes, jusqu’à ce qu’ils cassent leur pipe.» Hockney est peintre. Donc il peint. Tous les jours. Mais quoi? En 1962, à 25 ans, il expose plusieurs toiles inspirées par des artistes aux styles et aux préoccupations contradictoires, Jasper Johns et Francis Bacon par exemple, sous le titre Démonstration de versatilité.

Accentuer les lignes

Cinq ans plus tard, il a trouvé sa cible, la perspective albertienne, cette technique de représentation qui s’est imposée au point qu’elle paraît conforme à la vision naturelle. Dans La Peinture, dont la première version paraît à Florence en 1435, Alberti écrit: «Ainsi, laissant le reste de côté, je ne mentionnerai que ce que je fais quand je peins. D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée.»

La piscine, l’eau bleue, le plongeur subaquatique, la chaise vide, la villa moderniste et le ciel sans nuages de Californie, c’est «l’histoire représentée». Que fait Hockney pour qu’elle le soit et pour que le spectateur comprenne qu’il veut qu’elle le soit? Il accentue toutes les lignes de construction et de convergence vers un point de fuite décalé vers la gauche. Il va jusqu’à mettre le plongeoir en bas à droite de la toile, comme une flèche qui révèle la construction. Il peint le mécanisme qui lui permet de raconter l’histoire. Et ça marche. Vous voyez comment je vous ai bernés, semble-t-il ajouter, comme un prestidigitateur qui explique son numéro devant des spectateurs médusés.

Pour lui, les règles de représentation communément admises et apparemment confirmées par le fonctionnement de l’appareil photographique, ne sont que des tours ou plutôt des croyances dominantes, généralisées certes, mais des croyances quand même. Il va consacrer le reste de sa vie à le démontrer en utilisant toutes les techniques qui sont à sa portée, y compris aujourd’hui les mini-caméras HD – avec lesquelles il a réalisé une installation spectaculaire, Four Seasons, en 2010-2011 – et les tablettes numériques.

Parmi les croyances qui encombrent encore les visions de l’art et laissent croire que la peinture serait dépassée par les nouvelles techniques de reproduction des images (comme l’affirme Walter Benjamin dans un texte publié avant la Deuxième Guerre mondiale), celle qui situe l’invention de la photographie à la fin des années 1830 est l’une des plus persistantes. Selon David Hockney, la photographie n’est pas une invention, mais le perfectionnement d’une technique élaborée par les peintres européens entre le XVe et le XIXe siècle.

La photographie est née de la peinture et, du fait de l’existence de Photoshop, tend à y revenir

Il développe cette idée dans un texte publié au début du catalogue de sa rétrospective, texte qu’il serait utile de lire avant la visite. «La photographie est née de la peinture et, du fait de l’existence de Photoshop, tend à y revenir», dit-il. Dans ce cas, les technologies de l’image ne sont pas seulement facilitatrices, elles imposent un modèle de représentation de l’espace et, à travers les médias de masse, un asservissement du regard. Or il existe d’autres modes de représentation.

Certains ont été expérimentés par les artistes européens, comme les cubistes au début du XXe siècle. D’autres appartiennent à des cultures anciennes éloignées comme celle de la Chine ou du Japon. Pour David Hockney, il importe donc de ne pas céder à la tentation d’utiliser passivement les techniques proposées par l’industrie des images mais de les reprendre littéralement en main, comme l’ont fait les artistes au XVe et au XVIe siècle pour les techniques de leur temps.

Le ridicule de la 3D

Ainsi, l’exposition du Centre Pompidou permet de voir comment il utilise la perspective inversée qui récuse le fameux «point de fuite» de la perspective italienne. Comment il revient sur les expériences cubistes de fractionnement de l’espace en assemblant des centaines de photographies pour composer une image dont les fragments ont chacun leur propre organisation. Comment il intègre le déplacement dans la figuration de paysages gigantesques en juxtaposant la succession des points de vue à la manière des rouleaux chinois ou japonais. Comment il s’approprie les mini-caméras ou les supports numériques. Et comment il peut qualifier, preuves à l’appui, l’image 3D de «désuète et ridicule».

L’art de David Hockney tient à distance, c’est parfois désagréable. Sous la peinture, l’expérience. Sous l’expérience le savoir. Il oblige à l’intelligence.


«David Hockney», Centre Pompidou, jusqu’au 23 octobre.

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