Manteau noir, valisette dans une main, pas vif et quasi martial, Patrice Chéreau est par nature un homme pressé. Particulièrement en ce début d'après-midi, dans ce palace genevois du bord du lac. Il y a deux heures à peine, il était encore à Lille où il faisait la promotion d'Intimité, son nouveau film qui lui a valu l'Ours d'or à Berlin. Le célèbre metteur en scène converti au cinéma pourrait donc être sur les nerfs. C'est tout le contraire: Patrice Chéreau est la disponibilité même. C'est ce qu'on appelle avoir de la présence. Et cela n'a pas de prix.

Samedi Culturel: Vous venez de décrocher l'Ours d'or à Berlin. Est-ce enfin la consécration de votre travail dans le cinéma?

Patrice Chéreau: Non. Ce prix m'a rendu heureux, mais je n'ai pas pensé que c'était une consécration. Je me suis surtout dit qu'il allait rendre la diffusion du film plus facile, dans un contexte où les œuvres européennes ne sont pas favorisées.

Mais n'est-ce pas une victoire pour Patrice Chéreau réalisateur?

Oh là là! Il ne faut pas penser en termes de victoires. Qui se souviendra, dans deux ans, du film couronné à la Berlinale 2001? Ce genre d'honneur est très volatil.

La certitude d'être cinéaste

Quand avez-vous eu le sentiment que vous étiez vraiment un réalisateur?

J'ai commencé à le penser au milieu du tournage de La Reine Margot [1994, ndlr.]. Il s'est passé un truc étrange: au bout de deux mois et demi, un film est généralement fini. Or, avec La Reine Margot, nous étions encore loin du but. Pendant toute la première partie du tournage, j'avais fait en sorte de tout maîtriser, en préparant chaque scène. A partir de la moitié du film, j'étais trop fatigué pour continuer à anticiper. J'ai donc dû improviser chaque jour, ce qui était vertigineux pour une production avec autant de figurants. Je me suis mis à travailler à l'instinct. Et ce fut une sorte de libération.

Qu'est-ce que la forme finie d'un film vous inspire?

Qu'il n'y a plus à y revenir. Et que je suis libéré des incessantes retouches qu'exige un spectacle de scène.

Est-ce un sentiment rassurant?

On ne fait pas ce métier pour être rassuré. J'ai découvert au théâtre qu'il ne servait

à rien de ruminer les erreurs d'un spectacle. On les corrige de toute façon dans le suivant. C'est comme ça qu'on progresse. C'est ce qui m'arrive au cinéma. J'ai appris beaucoup de choses d'un film à l'autre, notamment le rôle capital du scénario. Il y a des réalisateurs qui savent changer un scénario au tournage, pas moi. Ce qui est écrit, je le tourne.

Le sexe, la pornographie et la mort

Avez-vous écrit les longues scènes d'amour physique d'«Intimité»?

Ce sont des scènes que tout le monde redoute sur un plateau. On les voit arriver comme

la voiture qui dérape voit arriver le mur. D'où la tendance générale à les bâcler. C'est précisément ce que je n'ai pas voulu.

Je les ai écrites dans le moindre détail, puis répétées avec les comédiens. Il fallait fixer chaque geste et ne pas dévier de leur ordre.

Certains critiques allemands ont parlé de film pornographique dans la lignée de «Romance»

et de «Baise-moi».

Je n'ai pas l'impression d'être dans une lignée, même si je ne suis pas naïf. Je savais bien que les scènes d'amour allaient polariser l'attention. Mais j'ai fait le pari que le public verrait le film dans son entier. Les gens sensés voient bien que ce film n'est pas pornographique, même si le sexe y joue un rôle essentiel.

La plupart de vos films précédents étaient hantés par la mort, alors qu'«Intimité» est placé sous le signe de l'amour. Est-ce délibéré?

J'ai fait des films qui, c'est vrai, étaient résolument tournés vers la mort. C'était mon versant adolescent. L'Homme blessé [1983] fait partie de cette période. C'était un film tourné vers le malheur. Ce qui ne signifie pas que je suis quelqu'un qui a envie d'être malheureux. Mais il y a vingt ans, j'avais tendance à confondre le malheur avec l'intensité de la vie. Je pensais que la souffrance était inséparable de l'amour, qu'on n'était amoureux que si l'on souffrait. Je suis sorti de cela. Intimacy est tourné vers la vie: c'est l'histoire d'un homme et d'une femme qui se sauvent mutuellement.

Vous avez étroitement collaboré avec Hanif Kureishi, auteur de la nouvelle qui a inspiré le film. Pourquoi ce besoin de travailler avec des écrivains vivants?

C'est ce qui peut arriver de mieux à un metteur en scène. Moi, je ne suis pas écrivain: je peux collaborer à des scénarios, mais je ne peux pas les écrire. Je crois que ma vie a changé lorsque j'ai travaillé avec Bernard-Marie Koltès, qui avait pratiquement le même âge que moi. Il m'a permis de lire le monde à travers ses yeux. J'aime écouter les écrivains, comme on écoutait autrefois

les oracles.

Contre le cinéma français

Pourquoi avoir tourné à Londres?

J'avais besoin de dépaysement. J'avais aussi une peur bleue de faire un film qui parlerait de problèmes de couple et qui serait situé sur le boulevard Haussmann. Et puis il y a l'attrait de Londres, c'est-à-dire l'envie de filmer une ville qui est, contrairement à ce qu'on pense, très photogénique.

Admirez-vous le cinéma anglais?

Oui, j'aime sa vitalité et sa capacité de description sociale que nous n'avons pas en France. La tradition française est très abstraite. J'ai eu envie de capter un peu de la force des films anglais.

Vous dites souvent que vous êtes un cinéaste européen. Qu'est-ce que cela signifie?

C'est ma manière de dire que je n'aime pas beaucoup le cinéma français. Et que je me sens d'abord européen: j'ai adoré travailler en Italie et en Allemagne par exemple.

Qu'est-ce que vous n'aimez-vous pas dans

le cinéma français?

Une tradition de récits un peu abstraits et minces. J'ai besoin de narrations plus musclées, brutales même. Je ne suis jamais entré dans la Nouvelle Vague, qui ne me parle pas beaucoup même si elle a généré des films formidables. Mais sa postérité est terrible: l'idée que tout cinéaste est potentiellement un auteur me semble archifausse.

Le théâtre entre parenthèses

En quoi le cinéma vous satisfait-il plus que le théâtre?

J'ai plus de liberté au cinéma. Au théâtre, on passe sa vie à manipuler les textes pour leur faire dire ce qu'on veut. Il vaut mieux faire ses propres œuvres.

Votre premier film, «La Chair de l'orchidée», n'a pourtant jamais

trouvé grâce à vos yeux. Pourquoi?

Oui, c'est un film imbuvable. Je ne peux pas le regarder. Il est très, très lent. A vrai dire, je n'ai pas beaucoup de tendresse pour mes films, sauf pour L'Homme blessé.

Aujourd'hui, c'est le théâtre qui ne trouve plus grâce à vos yeux. Qu'est-ce qui pourrait vous faire changer d'avis?

Je ne sais pas.

La rencontre avec un auteur vivant?

Peut-être.

Le théâtre, c'est donc fini?

Ah, non. Je ne dirai pas cela parce que ça va rendre malheureux tout le monde. Je n'ai pas envie de me dire que c'est terminé. Remarquez que j'ai eu beaucoup de plaisir quand j'ai fait Dans la Solitude des champs de coton entre 1995 et 1996. J'aimais l'idée de jouer dans des anciens hangars ou des usines, loin des scènes officielles.

Au théâtre, vous êtes considéré par beaucoup d'acteurs comme un père. Le cinéma vous a-t-il permis de retrouver une fraîcheur, loin de cette image tutélaire?

Oui, sûrement. C'est une façon de changer de vie.

Napoléon et Al Pacino

Vous avez le projet de tourner un film sur Napoléon à Sainte-Hélène, avec Al Pacino. Comment s'est déroulée cette rencontre?

Nous souhaitions travailler ensemble. Je lui ai proposé de faire du théâtre, et il m'a envoyé un scénario. Remarquez que lorsqu'on se voit, nous parlons beaucoup de théâtre. Après le film, il voudrait d'ailleurs jouer sur scène sous ma direction.

Vous allez le diriger dans un rôle que vous avez joué, Napoléon [«Adieu Bonaparte», Youssef Chahine, 1985]?

Oui… Ce n'est pas simple. Napoléon est très encombrant. Je ne comprends d'ailleurs pas la fascination qu'exerce encore ce personnage. Le film devrait parler du rapport que nous entretenons avec cette figure.

Stanley Kubrick s'était cassé les dents sur un projet autour de Napoléon…

Je ne devrais pas le dire, mais j'ai lu son scénario et je ne l'ai pas trouvé très bon. C'était une biographie chronologique, de la naissance à la mort.

Une façon impossible de l'aborder puisqu'elle condamne à ne filmer que des exploits surhumains.

Un tel projet est-il plus facile à monter avec Al Pacino?

D'où que vienne l'argent, l'essentiel c'est le scénario. Je vais m'y mettre très prochainement avec Michael Tolkin, le scénariste de Robert Altman pour The Player.