écologie

Le lourd bilan carbone de l’art contemporain

Alors que les consciences écologiques s’éveillent dans un nombre grandissant de secteurs, le monde culturel, lui, est loin de s’être mis au vert. Entre transports, gaspillages et bâtiments non conformes, bilan d’un retard devenu gênant

Quelle transition écologique pour la culture? C’est à cette interrogation épineuse, mais cruciale, qu’ont tenté de répondre les intervenants d’une discussion organisée fin novembre au Centre Pompidou. Une remise en question à laquelle n’échappe pas le champ plus restreint de l’art contemporain.

D’abord, cette simple constatation: monter une exposition consiste toujours à déplacer à travers le globe, le plus souvent par avion, de grandes quantités d’objets, à les installer sur ou entre des murs temporaires construits le plus souvent en MDF bourré de formaldéhyde et peints à l’acrylique, avant de jeter le tout à la benne une fois l’exposition terminée – sauf les œuvres, bien entendu. Comment ce cycle est-il maîtrisé?

Retard colossal

Aujourd’hui, il l’est peu, voire pas. Nous faisons en effet face à «un retard colossal dans le secteur culturel», et ce à une échelle globale, estime Alice Audouin, fondatrice d’Art of Change 21, organisation internationale en faveur de l’environnement et du développement durable misant sur la créativité, la pluridisciplinarité et la cocréation. «Le secteur de l’art, ajoute-t-elle, n’est plus dans un rôle de préfiguration du monde de demain, d’anticipation, ni d’accompagnement.»

De fait, l’engagement dans la transition verte fait rarement partie de l’attirail communicationnel des institutions commerciales ou muséales, dont les grandes foires. Si MCH Group, maison mère d’Art Basel, publie un rapport annuel sur ses activités qui comprend un volet environnemental répertoriant les émissions de CO2, la consommation énergétique et les différents investissements réalisés, il semble bien seul. La plupart de ses concurrents se contentent au mieux d’organiser çà et là des panels de discussion sur les questions écologiques, et gardent un silence poli sur le reste.

Ingénieurs spécialisés

La situation est à peu près similaire pour les musées ou les centres d’art, l’interprétation de la notion de «développement durable» ne prenant souvent en compte, dans leur cas, que le volet social (parité, inclusion) mais pas environnemental.

Il n’existe par ailleurs encore aucune étude précise sur l’impact global du marché de l’art sur le réchauffement climatique. Et comme l’explique Alice Audouin, si l’on veut évaluer en détail l’impact de la production d’une œuvre, d’une exposition ou du fonctionnement d’une institution, la seule solution consiste à «s’adresser à des ingénieurs spécialisés» pour un bilan carbone ou une analyse de cycle de vie. Encore faut-il savoir vers qui se tourner… En attendant, des calculateurs d’émissions de CO2 du transport à la fois simples et gratuits peuvent déjà éclairer un secteur qui utilise considérablement l’avion, et l’aider à compenser ses déplacements.

Blocs de glace

Ce flou dans les méthodes d’évaluation est d’ailleurs assez généralisé, comme l’ont montré les polémiques récurrentes qui ont accompagné chaque présentation d’Ice Watch, de l’artiste danois Olafur Eliasson. Symbolisant l’urgence de la lutte contre le réchauffement climatique, cette œuvre, qui a connu depuis 2014 trois présentations – dont la dernière, à Londres en décembre, coïncidait avec la semaine de la COP24 –, est constituée de blocs de glace transportés depuis le Groenland, qui fondent pendant la durée de leur présentation publique.

Si l’empreinte carbone de cette œuvre est loin d’être nulle, que représente-t-elle exactement en regard de celle de n’importe quelle exposition? Et comment la mettre en balance avec l’impact public du message qu’elle véhicule? Difficile de répondre en l’absence d’outils de comparaison, et de culture écologique.

Gaspillage phénoménal

En Suisse romande, les politiques municipales et cantonales en matière de développement durable s’appliquent aux institutions publiques, ou relevant du droit public, dans le cadre de l’Agenda 21. Mais le champ culturel ne fait pas l’objet d’une réflexion spécifique, certaines réglementations pouvant ainsi être en opposition avec les normes internationales de conservation, notamment sur le conditionnement de l’air et les questions d’éclairage.

Les institutions sont par ailleurs peu nombreuses à avoir les moyens d’investir dans des scénographies réutilisables ou dans des matériaux non polluants (quand des alternatives existent, ce qui n’est pas toujours le cas). Comme ailleurs, le gaspillage est phénoménal, même si le recours aux ressourceries commence à se généraliser. A Genève, l’association Materiuum collecte et valorise ainsi «des matériaux réutilisables destinés à être jetés, en provenance de lieux culturels et entreprises du canton».

Tentation du «greenwashing»

Le problème ne se limite bien entendu pas à la Suisse. «On ne peut pas faire que de l’ultra-local, mais il faut avoir un minimum de conscience éthique. Et c’est à rebours des pratiques actuelles», souligne Hélène Guenin, directrice du Mamac de Nice et ancienne conservatrice du Centre Pompidou Metz, qui a réalisé plusieurs expositions ambitieuses autour de la culture de l’écologie, comme Sublime, Les tremblements du monde (en 2016, à Metz) et Cosmogonies (2018, à Nice).

«Hormis quelques opérations ponctuelles, il n’existe pas de réflexion systématique en matière de bonnes pratiques dans le champ de l’art», conclut-elle. On pourra s’étonner ici du décalage qui existe avec certaines industries créatives, qui, de la mode au luxe en passant par les technologies de l’information, semblent avoir pris la mesure de leur impact écologique, tant en termes de pollution que d’émissions carbonées, et cherchent des solutions pour le minimiser. Mais les musées ne relevant pas du domaine marchand, ils sont souvent préservés de la tentation du greenwashing (sauf à faire passer la pilule de partenariats problématiques: en 2016, la Tate a dû renoncer au sponsoring de BP, qui durait depuis vingt-six ans).

Bâtiments inadaptés

Alors comment expliquer ce retard? Pour Lionel Bovier, directeur du Mamco depuis 2016, il est avant tout lié à la position économique du secteur artistique et plus précisément «au manque de moyens, à l’absence d’investissements en ce qui concerne des questions aussi stratégiques que la numérisation, le développement durable ou la réflexion éthique du rôle du musée dans la cité». En conséquence, ces institutions ne peuvent tout simplement pas être «concernées par le lissage «green», à travers l’adhésion à des chartes écologiques, tant elles sont en peine d’assurer leurs missions fondamentales».

Lada Umstätter, conservatrice en chef pour les beaux-arts au Musée d’art et d’histoire de Genève, abonde dans ce sens: dans l’attente de la rénovation à venir pour le MAH, «seules des réponses d’urgence sont amenées» et il est impossible de se plier aux réglementations écologiques. Pour elle, la question des bâtiments qui accueillent les institutions artistiques est cruciale: déjà anciens, ou conçus pour d’autres usages que les expositions, ils ne sont souvent adaptés ni aux normes muséales ni à celles du développement durable (notamment en termes d’isolation). Et les procédures de décision politique, spécifiques au contexte suisse, retardent les rénovations.

Symboles et amalgames

Parmi les autres causes, il faut évoquer la mondialisation croissante des pratiques culturelles qui contraste singulièrement avec le localisme de l’engagement écologique, et une certaine frilosité, pour les institutions, à l’idée d’être associées à une forme d’activisme, quand elles préfèrent mettre au premier plan la liberté artistique.

L’approche institutionnelle s’en tient donc le plus souvent au symbolique plutôt qu’à l’opérationnel, avec de grandes expositions thématiques qui perpétuent au passage «une série d’amalgames récurrents entre nature, paysage, environnement et écologie, termes qui finissent par être tous synonymes bien que diamétralement distincts», comme l’explique Bénédicte Ramade, spécialiste de l’art écologique nord-américain.

Spectacularisation de la catastrophe

Quant au marché, la tendance semble toujours à une esthétique post-pop, centrée sur l’objet, ou à une spectacularisation fascinée de la catastrophe, peu propice, là encore, à l’invention de nouveaux modes d’action. L’art écologique n’y est qu’une niche parmi d’autres.

La situation est heureusement en train d’évoluer, lentement mais sûrement. Reste qu’il semble difficile d’envisager une transition écologique de l’art sans une refonte du système institutionnel.

Comme le souligne encore Alice Audouin, les artistes qui s’engagent sur ces sujets déstabilisent les institutions muséales ou commerciales, qu’ils produisent des formes d’art difficiles à monétiser ou qu’ils inventent leurs propres structures transdisciplinaires au croisement de l’art, de la science ou de la technologie. Le format de l'exposition est-il encore pertinent pour rendre compte de ces pratiques? Et comment adapter la production des expositions, qui donne souvent dans le spectaculaire, aux enjeux théoriques qu'elles défendent?

Autant de questions qui se posent, par exemple, devant l'œuvre de Tomás Saraceno, récemment exposée au Palais de Tokyo, qui se présente comme «un écosystème en mouvement». La réflexion sur ces questions s'engage à peine dans le monde de l'art. Mais pour ce qui est du rapport de l’art et de l’écologie, les institutions influentes sont désormais les conférences climat, plus les foires, ni les grands musées.

Publicité