L'été

La main du Christ 
et les pieds 
des fidèles

Vers 1427, Masolino da Panicale 
exécute «La Fondation de Sainte-Marie Majeure» ou «Le Miracle de la neige», 
un test comparatif et un manifeste 
en faveur de la nouvelle peinture 

Masolino da Panicale (1383-1447) n’a pas la réputation brillante de son cadet Masaccio (1401-1428) avec lequel il travailla entre 1424 et 1428 aux fresques de la chapelle Brancacci de Florence qui sont considérées comme un tournant dans l’histoire des techniques de représentation. Les deux artistes y ont expérimenté certains des procédés qui deviendront les règles de la perspective. Le premier est considéré comme un artisan habile et besogneux. Le second, mort à moins de trente ans dans des circonstances mystérieuses, est fêté comme un génie.

Masolino a pourtant peint l’un des tableaux les plus percutants du XVe siècle et peut-être de tous les temps, un manifeste et un mode d’emploi qui résume les découvertes des artistes de son époque et concurrence la grande Trinité (1425-1428) de Masaccio dans l’église Santa Maria Novella de Florence qui est un trompe-l’œil parfait.

La Fondation de Sainte-Marie Majeure ou Le Miracle de la neige (1427-1428) fait partie d’un polyptyque dont les autres panneaux restants sont aujourd’hui dispersés dans plusieurs institutions. Le Musée Capodimonte de Naples en possède deux, celui-ci et une Assomption de la Vierge. La Fondation de Sainte-Marie Majeure raconte les circonstances dans lesquelles le pape Libère engagea la construction de la grande basilique romaine en 352 après J.-C. En haut, le Christ et la Vierge occupent la sphère céleste dans un médaillon circulaire. En bas, le pape désigne de sa canne le plan de la future église dessiné par une averse de neige, un phénomène d’autant plus miraculeux qu’il est rare au sud de l’Italie.

Flaque virtuelle

Comme tous les peintres du XIIIe, du XIVe et du XVe siècle – ceux de l’atelier du Maître de la Madeleine exécutant La Cène vers 1280 (LT du 09.07.2016) ou Simone Martini dans Le Bienheureux Agostino Novello vers 1328 (LT du 16.07.2016) – Masolino exécute strictement le programme dicté par l’Eglise. Ses figures du Christ et de la Vierge, sa description du miracle n’ont rien d’hétérodoxe. Il respecte le répertoire iconographique et le récit imposé. Mais il se livre en même temps à des démonstrations optiques dont il s’explique visuellement en détail. C’est dans ce deuxième plan, en marge du premier plan constitué par les figures et par le récit, que se passe l’essentiel du tableau.

Alors que les artistes de l’atelier du Maître de la Madeleine balbutiaient un dispositif visuel mettant en scène la table et les apôtres, alors que Simone Martini disposait les miracles d’Agostino Novello devant un décor de théâtre en surfaces découpées, Masolino décrit à la fois les problèmes posés par les technologies visuelles antérieures et les nouvelles solutions. En haut, il adopte une composition statique et intemporelle en installant sur le fond d’or les deux figures juxtaposées et emboîtées (de la même manière que les Apôtres derrière la table de La Cène du Maître de la Madeleine et de son atelier). En bas, il crée un espace tridimensionnel unifié dans lequel se déroule un événement dont le spectateur devient le témoin au même titre que les personnages du tableau car il occupe virtuellement une place dans le groupe devant la flaque de neige à la droite du pape Libère.

Un Christ en action

L’opposition spirituelle entre la sphère céleste et la sphère terrestre est soulignée par le nuage qui les sépare. Elle est renforcée par une opposition matérielle puisque ce nuage et les autres plus petits accentuent par leur alignement et par leur régression de taille la tension entre l’image plane du haut et la boîte visuelle du bas. La manière dont Masolino relie ces deux constructions formelles antagoniques est encore plus significative. Le bras du Christ désigne la scène du miracle en sortant des limites du médaillon par-dessus un cercle de bois en trompe-l’œil quand la technique antérieure l’aurait enfermé dans ce cercle et plaqué sur la feuille d’or. C’est à l’ancienne, mais pas tout à fait. Le Christ cesse d’être une figure iconique pour devenir un personnage qui participe à l’action. Dans la boîte inférieure, les nuages et les bâtiments tracent les lignes convergentes d’une perspective centrale. Les têtes des personnages définissent un plan horizontal légèrement descendant vers le point de fuite et le sol un plan montant dans la même direction de manière à accélérer l’impression de profondeur.

Masolino reprend ainsi les expériences faites à peu près au même moment avec Masaccio, notamment la disposition des pieds qui sont posés au premier plan juste au-dessus du bord inférieur de l’image dans presque toutes les fresques de la chapelle Brancacci. La continuité du sol, l’adhérence des pieds avec cette surface et la cohérence des pieds avec les têtes des personnages ne semblent pas poser de problèmes quand ces derniers sont résolus. Ce ne fut pas toujours le cas – il suffit de se souvenir des incohérences de la table dans La Cène et de la discontinuité de l’espace qui permet de juxtaposer les épisodes du miracle dans Le Bienheureux Agostino Novello.

Jusqu’au XVe siècle, les peintres avaient l’habitude de dissimuler les pieds sous des vêtements pour éviter qu’ils paraissent soit enfoncés dans le sol soit suspendus au-dessus ou entrent en contradiction avec la position des têtes. Masolino montre avec insistance qu’il maîtrise la question jusqu’à créer des obstacles qu’il surmonte, la confusion possible entre les vêtements du pape et ceux du personnage derrière lui ou l’obligation qu’il paraît s’être fixé d’éviter qu’une seule des têtes ne soit entièrement cachée par une autre.

Les pieds sur terre

Quant au contact des pieds avec l’horizontale du sol, il s’en tire avec didactisme. Seuls quelques-uns d’entre eux sont visibles, judicieusement placés sur le bord de la flaque de neige, à droite au premier plan et à l’arrière, en particulier ceux du personnage à jambes claires qui occupe une position stratégique puisque tout s’organise autour de lui et de la surface blanche. Il s’agit de faire voir que la flaque adhère au sol, que ce dernier est horizontal, que les pieds y sont bien posés et que ceux du premier plan occupent le même espace que ceux du groupe situé à l’arrière. Il s’agit aussi de faire voir que leur répartition sur la grille du plan inférieur correspond à celle de la répartition des têtes. Il s’agit enfin de montrer métaphoriquement que le passage de la surface au volume en peinture s’obtient par l’élévation d’un schéma horizontal comme ce sera le cas pour la construction de la basilique à partir de la flaque de neige.

En plus de l’évocation du miracle, La Fondation de Sainte-Marie Majeure décrit le passage de la représentation symbolique à la narration figurative et prépare la définition canonique du tableau formulée par Leon Battista Alberti dans son ouvrage La Peinture vers 1435: «Ainsi, laissant le reste de côté, je ne mentionnerai que ce que je fais quand je peins. D’abord j’inscris sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi grand qu’il me plaît, qui est pour moi en vérité comme une fenêtre ouverte à partir de laquelle l’histoire représentée pourra être considérée.»

Le temps du récit n’est plus une succession de moments, un avant, un pendant et un après, mis côte à côte comme dans le polyptyque de Simone Martini ou dans une juxtaposition de prédelles qui seraient autant d’épisodes. Il surgit au cœur d’un événement visible dont la force et la dramaturgie doivent être suffisamment fortes pour en précipiter la totalité. La vérité moderne de l’image est née.

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