Marie-Laure Bernadac est co-commissaire de l'exposition Picasso et les Maîtres au Grand Palais à Paris. Elle est aussi chargée de la présentation d'œuvres d'artistes contemporains au sein des collections permanentes du musée du Louvre. Elle rappelle que Picasso a été là aussi un précurseur, puisqu'il a pu accrocher ses toiles dans les galeries de peintures juste après la Seconde Guerre mondiale. A partir de novembre 1954 Picasso réalise une quinzaine de tableaux, deux carnets et des dessins préparatoires inspirés par LesFemmes d'Alger (1834) d'Eugène Delacroix, juste après sa rencontre avec Jacqueline Roque dont il perçoit la ressemblance avec la femme accroupie à droite. En complément de la manifestation du Grand Palais, la majorité de ces variations est accrochée auprès du Delacroix dans une salle du musée du Louvre à quelques pas de l'endroit où Picasso avait pu le voir dès ses premières visites au début du XXe siècle.

Samedi Culturel: Quelle place occupe la série de variations sur «Les Femmes d'Alger» dans l'œuvre de Picasso?

Marie-Laure Bernadac: En 1950, il y a une sorte de prélude, avec les Demoiselles des bords de Seine d'après Courbet et un autre tableau d'après Le Greco. En novembre 1954, Picasso s'attaque au tableau de Delacroix. Il pensait à Delacroix depuis très longtemps, puisque nous présentons des carnets de 1940 où il y a déjà des esquisses des Femmes d'Alger. Avant cette série et les deux tableaux de 1950, il ne fait pas d'interprétation directe sauf dans une œuvre de 1917 d'après Le Nain et quelques gravures. La véritable première variation, où il y a 10, 15, 20 tableaux, de nombreuses études et une transformation au fur et à mesure du travail, commence avec cette série.

Dans quel contexte se met-il à ces variations?

Le cycle des variations est une époque charnière qui va de 1954 à 1962. Une époque de maturité, mais aussi de doute. Après la mort de Matisse en 1954, Picasso est le seul de sa génération à se retrouver l'héritier de la grande tradition, il porte les grands sujets de la peinture, les natures mortes, les grandes figures. On est alors à un moment d'apogée de l'abstraction. Picasso est parfois considéré comme un peintre du passé. Ce n'est pas un hasard s'il se tourne vers les Maîtres, s'il a besoin d'un retour aux sources. On sait qu'il a toujours été hanté par la peinture du passé, on le voit bien au Grand Palais, qu'il en a une assimilation inconsciente. En 1954, il éprouve le besoin de mettre son pouvoir de peindre à l'épreuve des grands Maîtres.

A plus de 70 ans, repart-il à zéro?

Je le vois un peu comme ça. Picasso analyse, dissèque le tableau de Delacroix, comme il le fera des Ménines de Vélasquez et du Déjeuner sur l'herbe de Manet; il le fait sien. Michel Leiris a eu cette jolie phrase: «Picasso entre dans le tableau comme il entre chez lui.» On retrouve ses propres thèmes. Il teste son pouvoir de peindre. D'où cette méthode. Il change à chaque fois son langage, passant d'arabesques plus ou moins sinueuses à un imbriquement de facettes colorées issues du cubisme, de versions presque monochromes à des versions somptueusement baroques et colorées. Ce qui l'intéresse, c'est ce qui se passe d'une version à l'autre. S'il en commence une, elle donne immédiatement naissance à une autre. C'est le mouvement de sa pensée, un processus conceptuel, puisque l'œuvre est le tout, la succession du mouvement créateur. C'est le tableau du lendemain qui l'intéresse.

S'agit-il du début d'une nouvelle œuvre?

Après avoir liquidé les Maîtres, digéré la peinture du passé, il se libère, on le voit dans la dernière salle de l'exposition du Grand Palais avec les grands nus qui datent de 64-65 ou sont même plus tardifs; le thème du nu est pour lui la substance de la peinture. Ces nus viennent après une autre série du début des années 1960 sur le thème du peintre et de son modèle. Picasso a réglé son problème avec les Maîtres par une recension de tout son langage plastique, on le voit bien dans le style des Ménines ou du Déjeuner sur l'herbe qui, avec ses tourbillons, annonce la recherche frénétique d'un nouveau langage pictural, déjà présent dans la toile colorée des Femmes d'Alger. Le dernier Picasso sort de cette libération du savoir et des Maîtres, avec cette peinture spontanée qui a toujours été son rêve, puisqu'il disait «à douze ans je dessinais comme Raphaël et j'ai mis toute ma vie à dessiner comme un enfant». Il l'entend non au sens d'enfantin, mais au sens de l'enfance de l'art, de cette magie, de cette spontanéité qu'il porte en lui, où la peinture est plus forte que lui et parle à sa place.

A la fin de sa vie, on voit apparaître le personnage de Rembrandt. Qu'est-ce qu'il signifie?

C'est une identification personnelle. Le vieux peintre avec sa jeune servante, avec son regard triste. Rembrandt apparaît discrètement dans les gravures des années 1930. Quand Picasso pense à lui à la fin de sa vie, il pense à l'Autoportrait avec Saskia, à l'accouplement amoureux et au vieux peintre qui retrouve une jeunesse avec une jeune femme.

Dans les variations sur «Les Femmes d'Alger», il y a un tableau presque gris, presque abstrait. Est-ce une exception?

C'est une exploration. Il y a une version noire des Ménines. Picasso a toujours adoré la grisaille. Il a toujours exploré la peinture en noir et blanc, pensez à Guernica. C'est une constante de sa peinture. Il teste les volumes et l'espace, comme il teste la couleur. Quand Picasso a été invité à exposer ses tableaux au Louvre en 1947, il en a mis à côté de Delacroix, de Zurbaran et à côté de la Bataille de San Romano d'Ucello qui est le tableau cubiste par excellence.

Certains tableaux de la dernière partie de sa vie sont presque monochromes. Va-t-il vers ce dépouillement?

Pas seulement. Il y a une explosion de couleurs et en même temps une volonté d'en dire le moins possible, d'arriver à la légèreté totale de l'effacement.

Au Louvre, vous êtes chargée de présenter de l'art contemporain. Que dit ce Picasso aux artistes d'aujourd'hui?

Je crois qu'ils sont fascinés par lui et par sa dernière période. Ce qui m'intéresse dans cette relation, c'est que Picasso a été le premier à interroger à ce point la peinture du passé. Pour Picasso, il n'y a ni passé ni avenir, l'art est toujours dans le présent.

Comment les artistes contemporains voient-ils Picasso?

Je ne peux pas parler à leur place. J'aimerais aussi le savoir. Pour être honnête, Picasso leur paraît sans doute, malgré l'admiration, comme un peintre du passé, le dernier grand maître, le génie du XXe siècle. La modernité du XXIe siècle n'est plus dans la même filiation. Il n'y a pas, à proprement parler, aujourd'hui, d'héritiers de Picasso. En ce qui me concerne, je pense qu'il fait le passage. Cette méthode très moderne de la variation annonce le développement de la citation, de la réappropriation, qui est une constante de l'art contemporain.