Arts plastiques

Matisse et la métamorphose de l’espace

En consacrant une exposition à l’œuvre sculpturale du peintre français, le Kunsthaus de Zurich met en lumière son approche visionnaire et de la spatialité des objets

Trois photographies sépia, réalisées par l’Américain Edward Steichen en 1909, montrent Henri Matisse en train de travailler dans son atelier d’Issy-les-Moulineaux. Il cisèle une petite statuette féminine appuyée sur un socle. Elle a encore les formes potelées d’une nymphe de la Renaissance. Son corps dessine une courbe serpentine que l’Antiquité a érigée en étalon de beauté. Mais bientôt, l’artiste va transformer cette silhouette de façon surprenante.

Il affinera les jambes et le torse, allongera les bras jusqu’à ce qu’ils ressemblent à deux cordes élastiques, alourdira les pieds et les poignets en déformant les proportions humaines. Des membres en extension extrême, une taille anorexique suspendue tel un pont entre le socle et le bassin: La Serpentine est un corps devenu hiéroglyphe, symbole d’un langage abstrait dont son créateur n’a lui-même pas encore déchiffré toutes les nuances. A côté de sa figurine, le maître aux lunettes rondes a l’air intrigué et satisfait. Il a pu saisir quelque chose. Quelque chose qu’il guette depuis longtemps.

«Si Cézanne a raison, j’ai raison»

La Serpentine et les photographies qui ont capté sa naissance font partie de l’exposition que le Kunsthaus de Zurich consacre cet automne à la sculpture d’Henri Matisse. Une œuvre longtemps restée dans l’ombre de l’héritage pictural de l’artiste, mais qui apporte un éclairage nouveau sur son rapport à la matière et sa façon unique de la transformer. D’où le nom donné à l’exposition par la curatrice Sandra Gianfreda: Matisse - Métamorphoses, qui raconte une histoire se jouant entre la peinture et la sculpture, en deux ou trois dimensions, pour aboutir à des expérimentations plastiques à mi-chemin entre les deux.

Rien d’étonnant dès lors à ce que, parmi les sources d’inspiration réunies dans la première salle, en guise de prologue, les bronzes d’Auguste Rodin ou d’Aristide Maillol se retrouvent en compagnie d’une toile lumineuse, reproduction des Trois Baigneuses de Paul Cézanne. Matisse acquiert le tableau en 1899 et le garde auprès de lui pendant de longues années, tel un talisman qui l’encourage dans les moments de doute. «Si Cézanne a raison, j’ai raison», disait-il.

La plasticité des corps des Baigneuses, sculptés en relief par l’ombre et la lumière, le fascine. Leur surface «maçonnée» crée l’impression d’un puissant mouvement intérieur, d’une tectonique profonde sous l’apparente simplicité géométrique. Cette simplification des formes, qui, à ses yeux, traduit mieux la vérité d’un corps vivant qu’un succédané conforme à la nature, Matisse cherche à l’atteindre dans ses propres sculptures et dessins. Il a sous les yeux d’autres modèles qui semblent posséder les codes de ce langage abstrait qu’il aimerait faire sien: les figurines rituelles d’Afrique.

Ecriture des formes

Il en possède quelques-unes, comme ce couple bambara de la région de Ségou, au Mali. Il voit, dans cette façon de représenter un corps avec des volumes géométriques suggestifs, une possibilité de s’affranchir de l’anatomie naturaliste et des canons du modelage occidental qui ne lui conviennent plus. «Comparativement aux sculptures européennes qui dépendent toujours du muscle, de la description de l’objet d’abord, ces statues nègres étaient faites d’après la matière, selon des plans et des proportions inventés», note-t-il.

Matisse se garde pourtant de les imiter de manière purement stylistique. Il veut maîtriser ce nouveau vocabulaire, ce langage qu’il compare à une «écriture des formes», pour composer librement d’après la matière, pouvoir exprimer l’essentiel en quelques lignes. Ce qu’il cherche, avant tout, et ce dont l’art africain, comme Cézanne, semble détenir la clé, c’est ce silencieux «rythme des masses» qui fait exister l’objet dans l’espace, traduit les sensations physiques au contact avec la sculpture.

«Pour Matisse, le toucher était essentiel dans son travail, commente Sandra Gianfreda. Avant de travailler sur son Jaguar dévorant un lièvre, d’après la sculpture d’Antoine-Louis Barye, il a d’abord parcouru l’original les yeux fermés, pour se focaliser sur les impressions physiques. Beaucoup de ses propres créations sont de petite taille, parce qu’un objet, pour lui, avait un sens dans la mesure où l’on pouvait le tenir dans la main, sentir son poids, les sensations qu’il éveille.» La Serpentine, où les canons de la beauté antique rejoignent l’expressivité géométrique de l’art africain, est née de cette réflexion sur la présence physique d’un corps dans l’espace, de ce désir de simplification qui va mener l’artiste encore plus loin sur le chemin de l’abstraction.

Métamorphose à l’œuvre

Pour cela, il veut se détacher au maximum de la réalité. Il se sert de photographies de revues artistiques ou ethnographiques comme modèles, puis utilise son premier moulage comme base pour une deuxième version, qui servira à son tour d’un point de départ pour une troisième, et ainsi de suite, l’éloignant de fait de l’original. Au Kunsthaus, les cinq têtes de Jeannette, de la plus naturaliste à la plus conceptuelle, témoignent de cette approche particulière, qui permet à l’artiste non seulement d’avancer vers une représentation de plus en plus abstraite, mais aussi de garder la trace des étapes précédentes.

«Conserver ces versions, qu’il appelait «états», le rassurait, explique Sandra Gianfreda. Ainsi, il était certain de pouvoir revenir en arrière si, dans ses expérimentations, il se trompait de direction. On sait que pour sa quatrième Jeannette, Matisse a pris comme modèle le moulage de la troisième. En revanche, pour le cinquième buste, il n’utilise pas le précédent mais reprend de nouveau le troisième, qu’il laisse évoluer vers une image toute différente.»

Si de tels retours étaient rares, sauvegarder les états antérieurs lui permettait aussi de suivre au mieux le trajet de la création, voire une progression formelle d’une version à l’autre: «En cela, il est en quelque sorte un précurseur du process art des années 1960, il est très conceptuel dans sa démarche, qu’il applique également aux tableaux en prenant en photo l’esquisse à différents stades», ajoute l’historienne de l’art.

L’avantage de la sculpture est que chaque variante continue à exister en tant qu’œuvre en soi mais devient témoin d’une évolution artistique une fois posée à côté de ses sosies. Pièce maîtresse de l’exposition, le quatuor des Nu de dos en bas-relief incarne la grande métamorphose vers l’abstrait: la silhouette féminine de 1908 perd progressivement ses rondeurs, sa musculature humaine, pour se transformer, en 1930, en un corps-pilier, réduit en quelques traits simples. Le relief saillant s’est aplati, la masse humaine émerge à peine de la surface, au point que certains contours se fondent dans le vide autour. De là, il n’y a plus qu’un pas jusqu’à abolir les frontières entre le fond et la forme, redéfinir la place qu’un corps occupe dans l’espace.

Relativité plastique

Matisse le fait dans ses dessins à l’encre et ses fameux papiers découpés. Dans Les Acrobates (1950), la ligne ne délimite plus une forme exacte, elle découpe la feuille de papier en plusieurs espaces équivalents et laisse le spectateur décider où sont les contours de la silhouette. «Il y a une ambiguïté entre le fond et la figure, entre l’extérieur et l’intérieur, dit Sandra Gianfreda. On peut voir une forme délimitée par ses contours mais les mêmes contours redessinent la forme de l’espace autour. C’est comme une image en négatif: le vide devient une figure, la figure s’efface dans le fond.»

En quelques traits, l’artiste ébranle les repères du regard et notre perception de ce qu’est un objet dans l’espace. Et puisqu’il n’y a plus de frontières exactes entre les deux, l’imagination peut dessiner tous les possibles: sur les papiers découpés, les Nus bleus s’envolent en papillons, une tête féminine éclot comme une fleur exotique qui pousse dans les cheveux… Des formes épurées créent des images complexes. La quête de l’essentiel aurait permis la métamorphose. Un mot que Matisse n’utilisait pas lui-même pour décrire son travail, mais qui saisit parfaitement le sens de son rapport à la matière et l’essence de son œuvre plastique.


«Matisse - Métamorphoses», Kunsthaus Zurich, jusqu’au 8 décembre.

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