En 1814, alors que les troupes françaises ont quitté l'Espagne avec Joseph Bonaparte en 1813 après leur défaite à Vitoria, Goya reçoit une commande exceptionnelle destinée à commémorer le soulèvement du peuple de Madrid contre l'occupant le 2 mai 1808 et la répression implacable du 3 mai. A cette époque Goya espère encore l'installation d'un pouvoir éclairé qui donnerait des libertés nouvelles au peuple. Il conçoit deux œuvres s'inscrivant dans la tradition des tableaux d'histoire, mais il rompt avec l'affectation de ce genre artistique sous l'ancien régime.

Le Deux mai et le Trois mai sont des monuments dans l'histoire de la nation espagnole et des jalons dans la construction de son identité. Il s'agit d'abord d'une célébration du peuple de Madrid et de son courage face à l'ennemi. Ensuite du portrait de la répression brutale, immorale, que l'armée napoléonienne fait subir à un peuple presque désarmé. Enfin d'images qui ont traversé les épisodes de l'histoire espagnole tout en restant, au même titre que Les Ménines de Velázquez, des objets témoins incontestés de cette histoire. Depuis le XIXe siècle, le Deux mai et le Trois mai ont été traités par les conservateurs des collections royales, puis par ceux de la République avec une attention particulière qui en a peu modifié l'aspect initial. Pour le 200e anniversaire du soulèvement et de la répression de 1808 et pour l'exposition Goya en temps de guerre, le musée du Prado a pourtant réalisé une restauration complète.

Le Deux mai emprunte son mouvement circulaire aux scènes de foules de la tradition classique (celle de Nicolas Poussin par exemple), avec la grande tache blanche d'un cheval, au centre, dont les cavaliers tentent de se défendre contre l'assaut populaire. Mais Goya innove en choisissant, comme il le fera dans le deuxième volet de ce diptyque, de mettre le point de vue à hauteur d'homme, ce qui donne l'impression d'une collision frontale, avec au premier plan des personnages dont l'action est précisément décrite et dissimule le peuple qui vient derrière; on n'en perçoit, juste au-dessus, que les visages apeurés et agressifs, pendant que les premiers cadavres gisent au sol. Le visage de la guerre, chez Goya, n'a rien d'héroïque ni d'exemplaire. Il n'a rien d'esthétique, au sens où la peinture devrait ajouter du style au style de la violence proprement dite, donc à la perdition des corps. A la célébration, qui est l'objet de la commande de ces tableaux, Goya ajoute la brutalité du constat.

Cette brutalité est portée à son paroxysme dans le Trois mai, avec la posture mécanique des soldats de dos tirant sur les effarés qui leur font face. Goya peint la mort infligée. Il peint la mort dans son horreur matérielle qui réduit le corps à l'état d'objet sanguinolent. Il peint l'incrédulité, le moment d'étonnement sans fond, l'instant suspendu où l'irrécusable se produit. L'homme en blanc et aux bras levés est un signe qui ne s'oublie pas, tant il est simple dans sa composition. Mais que signifie-t-il? Appelle-t-il la mort sur lui et offre-t-il sa poitrine aux balles? Proteste-t-il de son innocence? Crie-t-il encore sa révolte? Ou tout cela à la fois. Jamais la peinture n'a saisi ainsi l'être face à la mort, jamais elle n'en a montré ainsi l'énigme, si ce n'est dans quelques représentations du Christ. Et parce qu'il met dans cette vision une force aussi grande que celle qui était dévolue auparavant à une image symbolique (celle du Sauveur martyrisé), Goya projette définitivement la figure de l'homme ordinaire au premier plan de l'histoire de l'art.