Photographie

Au Musée de l'Elysée, la photographe Jan Groover en ses ruptures

A Lausanne, le Musée de l’Elysée met en lumière l’œuvre quelque peu oubliée d’une photographe américaine qui fut, dès les années 1970, une grande formaliste

Sur les images de Jan Groover, on trouve beaucoup d’objets du quotidien, comme de petites fioles, des statuettes kitsch, des bibelots divers et autres ustensiles de cuisine, mais qui devant son objectif composent de sublimes natures mortes – l’Américaine a étudié les beaux-arts, et ça se voit. On y trouve aussi des voitures, qui souvent forment des triptyques graphiques dans leur manière d’emprisonner le mouvement. Et parfois aussi, sur les images de Jan Groover, il y a des fragments de corps, et même de temps à autre des visages.

En découvrant la belle exposition monographique que consacre le Musée de l’Elysée à la photographe américaine, décédée en 2012 à l’âge de 68 ans, on se demande comment celle-ci est encore largement méconnue malgré la puissance de son travail, et malgré une rétrospective new-yorkaise au MoMA en 1987. Saluée par la critique dès ses débuts, la native du New Jersey semble avoir été reléguée dans les marges de l’histoire du huitième art. Etonnant lorsqu’on apprend qu’elle fut une des pionnières du renouveau de la couleur.

Approche chronologique

Si c’est à l’institution lausannoise que revient l’honneur de remettre en lumière Janis «Jan» Groover, née dans le New Jersey en 1943, c’est parce qu’elle est la dépositaire du fonds de l’artiste. En 2017, Bruce Boice, son mari, léguait en effet officiellement à l’Elysée quelque 11 000 pièces – tirages, négatifs, planches-contacts, documents écrits, et même du matériel technique que la directrice Tatyana Franck a ensuite en partie confié au Musée suisse de l’appareil photographique de Vevey. «L’excitation visuelle du regard qui vole et ne sait où se poser»: c’est ainsi que l’Américain résumait alors la carrière de son épouse.

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Intitulée Laboratoire des formes, comme le livre qui la complète, l’exposition a fait le choix, fort à propos, d’une muséographie chronologique. Comme l’explique Emilie Delcambre, commissaire de l’accrochage au côté de Tatyana Franck, «Jan Groover rentre dans la photo par la petite porte» lorsque, en 1967, une année après son mariage, elle acquiert son premier appareil 35 mm, un Pentax SLR. L’Elysée montre en début de parcours un petit diptyque noir et blanc – «sans titre», comme la plupart de ses œuvres – réalisé en 1971, et qu’elle considérait comme sa «première photo sérieuse», souligne Emilie Delcambre.

Sur la première image, une vache; sur la seconde, un rectangle blanc cache l’animal. L’artiste, qui abandonnera alors définitivement la peinture, est mue par «un désir profond de découvrir une voie photographique totalement neuve, loin du photojournalisme et des images documentaires», résume Tatyana Franck. Cette première œuvre, malgré son apparente simplicité et son côté ludique, trahit une volonté de réfléchir sur la représentation et l’espace. La démarche de Groover sera dès lors conceptuelle, et organisée autour de l’idée de séries, à l’image de Semantic of the Highway (1973), qui se caractérise par des véhicules photographiés – pour chaque diptyque ou triptyque – depuis un point de vue fixe, ce qui renforce une impression de mouvement.

Compositions hédonistes

Alors que les galeries commencent à s’intéresser à son travail, Groover accompagne sa reconversion artistique d’une réflexion théorique, à l’image d’un texte publié par Artforum en novembre 1973, et dans lequel elle avance que «notre tendance à considérer comme vraies les illustrations les plus romantiques illustre bien notre acceptation de la relation de mimétisme entre la photographie et la vie». Elle aura dès lors à cœur de questionner ce «mimétisme». Dans la seconde moitié des années 1970, elle opère – comme ensuite tout au long de sa carrière – une rupture. «Elle ne sera jamais satisfaite, voudra constamment aller plus loin», analyse Paul Frèches, conseiller scientifique qui a suivi de près le transfert du fonds Groover du Périgord – le couple avait décidé de quitter les Etats-Unis suite à l’élection de George Bush et de la première guerre du Golfe – à Lausanne.

La série des Kitchen Still Lifes (1977-1980), qui accompagnera la new color photography, voit l’artiste se tourner, comme une réminiscence de son passé de peintre, vers la nature morte. Après des essais à l’aide de fleurs séchées, la voilà qui se lance dans des mises en scène réalisées dans sa cuisine, après que son mari lui a conseillé de photographier leur grille-pain. Groover se lance alors dans des compositions «hédonistes et élaborées», pour reprendre les mots de Paul Frèches, qui la voient agencer des ustensiles ménagers, des légumes, des plantes… La qualité graphique de ces «tableaux», comme celle des tirages, est sidérante. C’est ici non pas ce que montrent les images, mais comment elles le montrent qui importe.

Au fond de l’étage central de l’Elysée, une petite pièce accueille de plus gros tirages. C’est dans son atelier que Groover réalise les Tabletop Still Lifes (1982-1986), série pour laquelle elle collecte de petits objets qu’elle peint parfois pour transcender par le noir et blanc des ensembles monochromes lorsqu’elle abandonne à intervalles réguliers la polychromie. L’Elysée montre notamment quelques grands formats – couleurs – d’une grande beauté formelle, pour lesquels elle a élaboré des décors qui évoquent la Factory lorsque Andy Warhol y filmait le Velvet Underground. «Son studio est devenu une véritable petite scène du Metropolitan Opera», dira Bruce Boice.

«Banquet camera»

Au sous-sol, nouvelles ruptures: le musée se penche sur ses années françaises et ses derniers travaux américains avant l’exil. On apprend notamment que juste avant de quitter son pays d’origine, Groover s’est fait construire une banquet camera, une chambre photographique grand format (exposée à Lausanne mais qui sera conservée à Vevey) conçue au début du XXe pour immortaliser des scènes de groupe. Puis on se retrouve face à une série de portraits, ce qui surprend au vu de ce qui précède, avant de pouvoir admirer une partie de la collection personnelle de l’artiste et de son époux, qui a également légué à l’Elysée quelque 200 tirages du XIXe siècle à nos jours, faisant ainsi rentrer quelques belles pièces dans les coffres lausannois.

A l’approche du déménagement en 2021 sur le site de Plateforme 10, le quartier des arts qui sera dans quelques semaines inauguré avec l’ouverture du Musée cantonal des beaux-arts, Laboratoire des formes se profile comme une exposition emblématique, incarnant parfaitement l’importance de l’Elysée dans l’histoire toujours en construction de la photographie.

A voir

«Jan Groover. Laboratoire de formes», Musée de l’Elysée, Lausanne, jusqu’au 5 janvier 2020.

A lire

«Jan Groover, photographe. Laboratoire de formes», sous la direction de Tatyana Franck, Ed. Musée de l’Elysée/Noir sur Blanc, 194 pages.


Un tirage pour les lecteurs du «Temps»

Au printemps 2018, une année après avoir reçu le fonds Jan Groover, le Musée de l’Elysée s’associait au Temps pour proposer en souscription un tirage spécial édité à 50 exemplaires. L’œuvre choisie, un triptyque couleurs réalisé vers le milieu des années 1970 et rappelant la série Semantic of the Highway (1973), a été imprimée numériquement en respectant scrupuleusement les caractéristiques du tirage originel.

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Sur les trois images de cette pièce sans titre, on peut apercevoir une voiture rouge, puis une jaune et enfin une bleue, toutes photographiées depuis un même angle. Groover n’a ici rien laissé au hasard, à l’image de l’entier de sa démarche, où la notion de mise en scène est centrale: elle avait décidé de photographier un véhicule rouge, puis un jaune et enfin un bleu, et a patiemment attendu que cette séquence se produise. Quinze exemplaires de ce triptyque, qui constitue la pièce n° 6 de la collection photographique du Temps, sont encore disponibles.

Infos: boutique.letemps.ch/photo

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