A 44 ans, Jonas Kaufmann a tout pour lui: la voix, le physique, l’étoffe d’un comédien. Le ténor allemand – connu surtout à l’opéra – est courtisé par les plus grandes maisons internationales. Il se distingue par son timbre aux reflets cuivrés, barytonnant dans le grave, et ses aigus ensorcelants. Mais il pratique aussi le lied. Après avoir chanté «Werther» en février et mars au Metropolitan Opera de New York, il mène une tournée ces jours-ci avec le pianiste Helmut Deutsch dans le «Voyage d’hiver» de Schubert.

Le Temps: Qu’est-ce qui vous amené au lied?

Jonas Kaufmann: Dans les premières années de ma carrière professionnelle, je n’avais pas le temps ni les compétences vocales adéquates pour faire du lied. C’est d’autant plus difficile que le lied a la réputation d’être un genre sophistiqué, réservé à une «élite». On entend aussi dire qu’un récital de lieder peut être terriblement ennuyeux. Ça n’a bien sûr aucun sens!

– Vous-mêmes, vous avez mis du temps avant de donner des récitals de lieder…

– Pour un jeune chanteur, inexpérimenté, il est très difficile de se faire connaître avec le lied. Quand on fait offert mon premier récital de lieder, je me suis tourné vers Helmut Deutsch. Je lui ai demandé de me trouver un pianiste. Il s’est offert spontanément sans me demander de l’argent. Et depuis, je n’ai eu qu’un seul pianiste accompagnateur. Notre collaboration dure depuis 17 ans.

– Vous le connaissez depuis longtemps?

– Il se trouve qu’il a été mon professeur d’interprétation du lied, au début des années 1990, du temps où j’accomplissais mes études à la Hochschule für Musik und Theater de Munich. Je n’aurais jamais rêvé donner un jour des concerts avec un artiste dont le calibre était largement au-dessus du mien à l’époque!

– Que vous a appris Helmut Deutsch?

– Il avait organisé une master-class avec le grand Hans Hotter à Garmisch. Helmut avait invité six de ses étudiants. J’en garde un souvenir merveilleux! J’adore les lieder de Strauss: c’est pourquoi j’ai choisi ce répertoire pour mon premier enregistrement de lieder, pour Harmonia Mundi. Avec Helmut, je me sens à la fois libre et très en sécurité. Il y a cette marge de liberté, pas seulement en répétition, mais surtout au moment du concert, ce qui rend notre collaboration si vivante.

– Avez-vous travaillé avec Hans Hotter sur le «Voyage d’Hiver»?

– Non, malheureusement pas. La master-class portait sur Strauss, que Hans Hotter avait eu la chance de connaître personnellement. Bien sûr, son interprétation du «Winterreise» avec Gerald Moore est impeccable. Mais nos visions étaient un peu divergentes. Hans Hotter pensait que le narrateur devait rester objectif, presque distant, ne pas être trop influencé par le texte. Or quand on écoute son enregistrement, il s’avère que Hotter est tout entier dans la musique, y compris émotionnellement!

– Peut-être que Hotter voulait-il éviter tout débordement, tout effet gratuit…

– Pour moi, c’est un danger d’être trop sobre et droit dans l’interprétation de Schubert. Prenez Schumann, sans parler même de Mahler ou Strauss: la partie de piano est déjà si riche et pleine en soi que vous flottez sur une rivière d’émotions. Vous avez le sentiment d’être portés par le flot de la musique, alors que chez Schubert, l’accompagnement au piano est moins dense, de textures plus légères; pour un chanteur, il n’est pas si facile de trouver le bon climat, les justes émotions.

– Schubert vous a posé des problèmes?

– Au début de mon apprentissage des lieder de Schubert, je me sentais d’abord très exposé vocalement! La partie d’accompagnement est si fine et délicate que j’avais peur que ma voix – lorsque j’entrais sur la partie de piano – abîme tout. Aujourd’hui, j’apprécie cette caractéristique de la musique de Schubert parce qu’elle laisse une grande palette pour l’interprétation. Il faut un soupçon d’émotion pour chanter Schubert; on ne peut pas chanter note après note.

– C’est différent pour l’opéra?

– Prenez une aria de Puccini: même si vous chantez les notes sans comprendre de quoi il s’agit, les gens vont probablement être touchés, parce que l’accompagnement orchestral est si fantastique et riche en émotions. Ils ne réaliseront pas que vous trichez sans être pleinement impliqué. Avec Schubert, vous êtes laissé à vous-même. Vous ne pouvez pas feindre: tout le monde remarque si vous être là ou pas. On ne peut pas trop se mettre en retrait pour chanter Schubert; bien sûr, cela peut créer de merveilleux effets, parfois, mais il faut toujours veiller à ce qu’il y ait un arrière-plan émotionnel.

– Dans le «Voyage d’Hiver», le narrateur commence le cycle sur une note plutôt négative. Il sait qu’il ne pourra pas épouser la fille qu’il aime. Dès le premier lied, on dirait que c’est déjà la fin…

– Vous avez raison: c’est l’un des grands défis du «Voyage d’Hiver» comparativement avec «La Belle Meunière», l’autre grand cycle de lieder de Schubert. Dans la première partie de «La Belle Meunière», le narrateur est tellement épris de la jeune fille qu’il désire qu’il l’exprime de plusieurs façons. Le climat des lieder est joyeux, optimiste, puis soudain, l’humeur bascule et s’assombrit lorsque le narrateur prend conscience que la Belle Meunière est amoureuse d’un autre.

– Et dans le «Voyage d’Hiver»?

Le cycle commence dans la misère. Le narrateur éprouve différentes phases dans son désespoir. Au début, il se demande ce qu’il va devenir. Il y a beaucoup d’ironie lorsqu’il dit «bonne nuit» à la jeune fille, parce qu’il sait que cette histoire d’amour ne va pas fonctionner. Mais il n’est pas encore dans l’état d’esprit où il peut quitter sa belle définitivement et commettre un suicide.

– Quand est-ce le narrateur choisit de quitter ce monde?

Avec le lied «Der greise Kopf». Il a pris des cheveux gris en une seule nuit à cause de la neige sur ses cheveux. Il s’aperçoit qu’il est devenu un homme âgé et, l’espace d’un instant, il s’en réjouit parce qu’il se dit qu’il n’a plus besoin de vivre une existence entière. Il pourrait errer d’auberge en auberge, pour boire des bières en bonne compagnie, mais il décide lui-même de se séparer de la société entière, de la vie, de la Terre. ll se rend auprès d’un cimetière pour savoir s’il y a une place pour qu’il lui. Or, dans la religion catholique, si vous êtes un pécheur parce que vous avez commis un suicide, vous ne pouvez pas espérer être enterré. Il doit donc aller plus loin. «S’il n’est pas de dieu sur cette terre, soyons nous-mêmes des dieux!», dit-il. Cela ne signifie pas qu’il reprend goût à la vie, mais qu’il prend son destin en main et qu’il mettra fin à sa vie lui-même, s’il n’est pas sauvé par Dieu.

– Quel souvenir gardez-vous de la production de «Parsifal» en 2013 à New York?

Un excellent souvenir, même si le travail n’était pas facile dans un premier temps. Quand le metteur en scène François Girard nous a montrés les dessins et la maquette de son spectacle, le concept avait l’air un peu risqué. «Parsifal» est une œuvre très longue. Or, l’action se situe ici dans le même dispositif – un cadre scénique très large – au premier acte et au dernier acte. On dirait un paysage lunaire, vide, déserté. Il y a à peine quelques chaises. Il était donc difficile d’imaginer comment soutenir l’action sur une durée si longue.

– Quel était le sens du deuxième acte qui a l’air de se passer dans une grande cavité avec du sang?

L’image renvoie à la blessure d’Amfortas, comme si on était littéralement à l’intérieur de sa blessure. Pas beaucoup de personnes l’ont compris. L’impact visuel était néanmoins fantastique, avec les Filles Fleurs tout en blanc, souillées par la rivière de sang, les lances des chevaliers… Il y avait aussi ce lit blanc, au milieu, qui commençait à saigner au moment du baiser entre Kundry et Parsifal. Tous ces symboles sont très aptes pour un opéra comme «Parsifal».

– Pourquoi avoir choisi «Manon Lescaut» pour votre prochaine prise de rôle en juin?

Je peux m’imaginer que cet opéra – l’un des plus difficiles de Puccini – sera l’une de mes pièces maîtresses dans les années à venir. C’est pourquoi je l’ai programmé dans deux mises en scène, tout d’abord celle de Jonathan Kent, au Royal Opera House de Londres.

– Que recherchez-vous chez un metteur en scène?

Pour une œuvre comme «Manon Lescaut», il est préférable d’avoir une mise en scène directe, sans détours. Hélas, trop de metteurs en scène bricolent avec les livrets d’opéra et cherchent à inventer des choses qui ne sont pas là pour faire passer leurs idées. Or, ces choses artificielles ne sont pas nécessaires pour raconter l’histoire et ont pour effet de détourner l’attention de la musique. J’ai hâte de me mettre au travail avec Jonathan Kent pour «Manon Lescaut». J’avais beaucoup aimé sa mise en scène de «Tosca», que nous avions faites avec Antonio Pappano, Angela Gheorghiu et Bryn Terfel, et qui a été filmée en DVD.

-Vous avez ce magnifique duo entre Des Grieux et Manon qui meurt dans ses bras au dernier acte…

C’est un duo sans pitié, très difficile à chanter, car il survient à la fin de l’opéra, mais que c’est beau!