Nicolas Philibert filme le métier de grandir

Dans «Etre et avoir», le documentariste observe et raconte la vie d'une petite école d'Auvergne à classe unique.

Sélectionné à Cannes, soutenu par une presse unanime et programmé en France dans les multiplexes UGC – du jamais vu pour un documentaire – Etre et avoir est en train de devenir un film phénomène. Nicolas Philibert,

51 ans derrière sa moustache et ses cheveux en bataille, n'en est pourtant pas à son coup d'essai: cet ancien complice de Gérard Mordillat (La Voix de son maître, 1978) s'est fait un nom avec une série de documentaires remarquables dont Le Pays des sourds (1992) et La Moindre des Choses (1996) sont parvenus sur nos écrans. Après six mois de préparation, autant de tournage puis de montage et déjà un trimestre de tournée promotionnelle derrière lui, c'est un auteur fatigué mais assurément heureux que nous avons rencontré.

Samedi Culturel: Vous produisez peu. Serait-il devenu difficile de monter un tel documentaire?

Nicolas Philibert: Pas vraiment. J'ai trouvé l'argent nécessaire très vite. Ma relative lenteur est plutôt due au fait que je travaille comme un artisan. Je prends tout en charge. Je tiens à être présent à tous les stades de la fabrication, jusqu'à l'accompagnement du film terminé. Alors entre deux, j'ai besoin de faire le vide. Je ne suis pas carriériste. Pour moi, un film sans nécessité profonde ne vaut pas la peine.

N'étiez-vous pas parti de l'idée d'un film sur le monde paysan?

Oui, mais j'ai fini par ressentir la nécessité de faire ce film sur une école. Je n'étais pas parti sur une fausse piste, j'ai juste besoin de tâtonner avant de trouver ce dont j'ai vraiment envie. Un projet n'arrive jamais clés en main. J'ai des intérêts récurrents, mais je suis incapable de stocker des sujets. D'ailleurs, un bon sujet ne fait pas forcément un bon film: encore faut-il le réaliser au bon moment. On peut faire du cinéma à partir de choses minuscules, quotidiennes. Tout est une question d'attention et de disponibilité.

Vous réalisez des documentaires de cinéma, pas de télévision. Pourquoi?

D'abord, je n'ai pas de préoccupation didactique. Trop souvent, les documentaires de télévision, surtout dans le cadre d'un magazine, se disqualifient en tant que films parce que l'exigence formelle se perd en cours de route. Le cinéma exige un état d'esprit très différent.

Et vous préférez toujours un tournage traditionnel à la vidéo digitale?

J'ai tourné en super-16mm parce que j'aime la pellicule, son grain, ses petits rituels, le fait de travailler en équipe même si nous n'étions que quatre. J'aime une image faite d'ombres et de lumière, de profondeur, bref, qu'elle ait du relief. Actuellement, il y a beaucoup de fictions qui se donnent des allures de documentaire avec une caméra à l'épaule, mais moi, c'est un peu l'inverse. Je préfère une image statique, cadrée, qui joue avec le hors champ, pour laisser une place à l'imagination du spectateur.

Cette démarche ne se rapproche-t-elle pas de la fiction?

La fiction, c'est surtout le fait de raconter une histoire, d'attacher le spectateur au sort des personnages aux prises avec des problèmes à régler d'ici la fin du récit. Alors, c'est vrai que mon film rejoint cette définition, en montrant l'apprentissage de la vie en commun. Il était très important qu'au cours du film quelque chose avance, transforme les enfants. Dans tous mes films, je m'attache à un travail qui transforme la matière ou l'esprit, et c'est ce qui fait que cela «fictionne».

Comment certains enfants ont-ils pris plus d'importance que d'autres?

C'est quelque chose qui naît déjà durant le tournage. Je n'avais aucun désir d'ériger certains en vedettes, mais je reste attentif à la manière dont chaque enfant appréhende la caméra. Il y en a qui étaient intimidés et que j'ai moins filmés pour que cela ne leur pèse pas. Mais parfois, c'est le montage qui va creuser l'écart. Les situations cocasses se présentaient plutôt avec les petits et les plus graves avec les grands. Au début, je n'avais pas du tout repéré Jojo. C'est peu à peu que son côté petit lutin m'est apparu, d'autant plus qu'il venait se mettre de lui-même dans le champ de la caméra. J'avais averti d'emblée les parents que tous n'auraient pas une part égale. Un film ne se fait pas à partir de critères sociologiques, il est dicté par la dramaturgie, la narration. Et comme ce n'est pas non plus un best of, j'ai dû sacrifier de très belles séquences.

Monsieur Lopez, le professeur, apparaît sous un autre jour lorsque vous l'interrogez sur sa vocation…

Je suis conscient que cette séquence constitue une sorte de parenthèse dans le film. Cela dit, il m'a semblé important de lui faire raconter quelque chose de ses origines, de son désir de devenir instituteur. Et puis, j'aime bien qu'au bout d'une heure, cet homme qui incarne la France républicaine se révèle être un fils d'immigrés. Au travail, il est comme je le montre, avec de l'autorité, mais aussi énormément de douceur et de naturel. Il m'est arrivé de le filmer de mauvais poil, mais bon, il y a 58 heures de rushes qui ne sont pas dans le film!

Le film nous fait redécouvrir toute la difficulté qu'il y a à grandir…

Ce que raconte ce film dépasse en effet de loin le cadre de ce type d'école de campagne. J'ai voulu viser plus universel: le cycle de la vie, la transmission du savoir. Les plans de nature font partie de ça, avec en plus l'idée que les paysages racontent beaucoup de choses sur les gens qui les habitent. Ils disent aussi que cette petite école est à l'écart des grands axes. Et d'un autre côté, c'est à l'école que l'on prend conscience du monde…

D'où cette scène où M. Lopez essaie d'expliquer l'infini à Jojo?

Cela fait partie de scènes que j'ai suggérées. A ce moment, ils découvrent un nouvel horizon en visitant le collège où iront les grands et la scène en devient plausible. Un autre exemple, c'est la recherche de la petite Alizé durant l'excursion. J'avais constaté qu'elle avait tendance à disparaître. Pareil quand le maître évoque son départ à la retraite. J'ai précipité ce moment, mais l'échange qui a suivi n'en est pas moins authentique. Je ne m'autorise ce genre de scènes que si la situation pourrait exister sans mon intervention. Et si elle scène ne fonctionne pas, je ne la refais jamais.

Etre et avoir, de Nicolas Philibert (F, 2002). Sur les écrans romands.

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