Au deuxième plan 4/7

Nicolas Poussin 
et sa boîte 
à malices

Pas de sang sous les coups et sur les épées, «L’Enlèvement des Sabines» (1637-38) représente le mouvement tragique de l’histoire et la violence sans les signes

Vers 1637, lorsque Nicolas Poussin (1594-1665) réalise L’Enlèvement des Sabines pour le cardinal Luigi Omodei, il vit à Rome depuis une quinzaine d’années. Le peintre français fréquente le cercle des artistes installés dans la ville papale et bénéficie du soutien de plusieurs mécènes. À Paris, il est considéré comme l’un des plus grands artistes de son temps au point qu’il y sera appelé pour devenir Premier peintre du roi en 1639. Il s’installe au Palais du Louvre en 1640 mais la vie et les intrigues de cour lui sont insupportables. En 1642, il abandonne le confort que lui procure sa fonction et retourne à Rome pour retrouver une activité solitaire qui lui convient mieux.

Poussin n’a eu ni apprentis ni élèves. Sa vision de l’art est stricte et morale. Il déteste les envolées héritées de la Contre-Réforme. Il déteste Le Caravage (1571-1610) dont le style influence déjà de nombreux artistes et dont il aurait dit qu’il serait venu au monde pour détruire la peinture. Le style de Poussin est, à l’opposé, régulier, continu sur toute la surface, refusant les contrastes extrêmes et les expressions excessives. Il installe une barrière entre la peinture et le spectateur. Il impose un recul et un effort mental. Et pourtant, L’Enlèvement des Sabines figure le mouvement tragique de l’histoire. 

La ruse de Romulus

Le thème du tableau est tiré d’un texte de Plutarque qui raconte les origines de Rome. Romulus est juché en hauteur avec deux sénateurs au-dessus de la mêlée qu’il a déclenchée. La jeune cité manquant de femmes, il a invité les Sabins pour une fête qui se transforme en un enlèvement collectif. Les Sabins sont chassés. Les Sabines deviennent romaines. Quelques années plus tard, les Sabins tenteront de riposter pour reprendre leurs épouses. Ils seront arrêtés par ces dernières qui ne veulent pas d’un nouveau massacre.

Chez Poussin, tout paraît figé dans une de ces microsecondes de silence précédant la conscience du drame. Pas de sang sous les coups et sur les épées. C’est la violence sans les signes.

Trois ou quatre ans avant d’exécuter le tableau du Musée du Louvre, Nicolas Poussin a peint une première version de L’Enlèvement des Sabines qui est aujourd'hui conservée au Metropolitan Museum de New York. Le décor est plus antique, avec une colline et des ruines au fond. La scène est moins large, moins enveloppée par l’architecture, mais beaucoup de personnages et de groupes de la première version sont repris dans la seconde, à quelques modifications près. Parmi eux: la vieille femme accroupie au centre (dont on dirait qu’elle provient du même modèle que celle qui est tout à droite), le cheval blanc cabré et son cavalier, l’homme en armure portant une femme en robe bleue au premier plan et même Romulus en toge rouge avec les deux sénateurs.

 

Multiples versions

D’une version à l'autre, Poussin reprend des figures, mais il change les proportions et les positions. Le Romulus de 1634 domine la scène, c’est le plus grand de tous les personnages. Trois ans plus tard, Poussin l’intègre en remontant la ligne d’horizon, en diminuant sa corpulence et l’ampleur de sa toge, en accentuant le premier plan avec deux groupes de protagonistes: la femme en bleu dans les bras du soldat en armure à gauche et le trio du Romain, de la femme et du Sabin en fuite à droite.

L’existence de ces deux versions permet de mieux comprendre le travail de Poussin. Il dispose un plan horizontal qui va jusqu’à une ligne d’horizon – aux deux tiers de la hauteur dans la version du Musée du Louvre. Il crée un décor dont les lignes de fuite définissent à la fois le plan horizontal, l’horizon et tous les éléments de la future construction. Il y ménage une ouverture entre les bâtiments pour accentuer la profondeur. Reste à disposer les personnages.

La plus importante rétrospective Poussin de tous les temps a été organisée à Paris en 1994. Plusieurs pages du catalogue étaient alors consacrées à L’Enlèvement des Sabines. Non seulement parce qu'il s'agit de l’un des tableaux les plus célèbres du peintre français, qui a influencé directement plusieurs artistes à travers l’histoire (David, Degas ou Picasso), mais aussi parce que de nombreux dessins préparatoires permettent d’observer la méthode de Poussin.

«On ignore à quelle date [il] commença à utiliser son système très particulier pour élaborer des compositions […], écrit l’auteur. Après avoir exécuté un dessin d’ensemble très schématique, Poussin confectionnait de petits mannequins en cire représentant les protagonistes de la scène; il les vêtait – ou non – de toile fine pour figurer les draperies et les disposait à l’intérieur d’une boîte à perspective, sur divers plans à travers l’espace. L’intérieur de la boîte était muni d’une glissière où il pouvait introduire différents fonds d’architecture ou de paysage convenant à la scène. Poussin se tenait devant cette boîte et dessinait alors ce qu’il voyait, multipliant les études en même temps qu’il déplaçait à la main tel ou tel personnage ou modifiait tel ou tel groupe, accentuant ou non les effets lumineux en jouant sur les ouvertures latérales.»

 

Boîte à perspective et expérimentations

Nicolas Poussin n’a pas inventé la boîte à perspective. Ce qui le distingue, c’est qu’il l’utilise très souvent pour ses dessins préparatoires. Le catalogue de l’exposition de 1994 en présente plusieurs où les mêmes figures sont déplacées les unes par rapport aux autres. Ces déplacements confirment la manipulation physique d’un modèle. Ce que les dessins ne disent pas, c’est que ce modèle n’a pas les mêmes propriétés que la réalité d’une architecture ou d’une personne posant devant le peintre, puisqu'il s'agit d'un modèle réduit. C’est donc une simulation optique qui doit être en accord avec les principes de construction de la peinture: une organisation des lignes vers un ou plusieurs points de fuite, un système de réduction des tailles appliqué aux figurines et au décor, une répartition des sources de lumière et un quadrillage au sol permettant la répartition exacte des objets selon la distance de vision.

La boîte de Poussin rappelle un tableau exécuté plus de deux siècles avant L’Enlèvement des Sabines: La Fondation de Sainte Marie Majeure de Masolino da Panicale qui décrit de manière explicite la différence entre la construction plane et la construction en trois dimensions, avec ses figures du Christ et de la Vierge dans un cercle au registre supérieur et la scène du miracle de la neige au registre inférieur (lire LT du 23.07.2016). A partir du XIIIe siècle, il aura fallu près de deux siècles aux artistes pour mettre au point les procédés qui rapprochent les représentations peintes de la vision naturelle. Et deux siècles encore pour en expérimenter les possibilités. Le XVIIe siècle présente ce système à son apogée, le moteur fonctionne à plein régime et permet aux peintres de placer dans la boîte visuelle une portion du temps ou un moment du récit.

 

Le temps suspendu

Dans L’Enlèvement des Sabines, ce temps et ce moment sont suspendus de telle manière qu’ils coïncident avec l’organisation de l’espace qui les accueille. Les intervalles conduisent le regard à travers la foule. Les mouvements des corps et des yeux dilatent et contractent la vision en l’orientant tantôt vers le centre et tantôt vers les bords. Les taches claires forment entre elles des figures géométriques qu’il serait possible de tracer sur le sol. Les accents de couleur rouge conduisent le regard dans différents secteurs de la scène (à droite au premier plan, vers Romulus, au fond derrière les colonnes, etc.), de manière à dévier la perception de l’image par rapport à sa construction. Et les bras de la femme enlevée au centre semblent ordonner le tout comme un chef d’orchestre.

Le temps n’est pas pris dans toute la durée de l’avant, du pendant et de l’après. Mais il n’est pas non plus pris dans un instantané qu’il faudrait dramatiser. Il est légèrement augmenté, entre le geste de Romulus donnant le coup d’envoi et les Sabins esquissant leur fuite. Un grain du passé et un zeste d’avenir, c’est la peinture du présent étendu.

 

La semaine prochaine: «Les Ménines» de Diego Vélasquez, vers 1656-1657.

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