Nicolas Poussin , la sagesse par la peinture

Croyant sincère ou libertin? Le Musée du Louvre relance le débat sur les relations du plus grand peintre français du XVIIe siècle avec l’Eglise et la foi; il montre le poids des répertoires iconographiques de la Contre-Réforme et la marge de manœuvre des artistes

Le hasard fait bien les choses. Il réunit à Paris les expositions consacrées à deux des plus grands peintres du XVIIe siècle et peut-être de toute l’histoire de l’art en Europe, Nicolas Poussin (1594-1665) au Louvre et Diego Velázquez (1599-1660) au Grand Palais (lire le Samedi Culturel du 21.03.2015). Le hasard n’est pas seul responsable. Le Musée du Louvre avait prévu d’installer les Velázquez dans ses salles d’expositions temporaires; il a obtenu trop de prêts pour les cimaises du Hall Napoléon. Velázquez a émigré vers les Galeries nationales et un projet Poussin en cours l’a remplacé. Trop petit quant à lui, puisqu’il a fallu le compléter par une exposition thématique, La fabrique des saintes images, Rome-Paris, 1580-1660, qui permet de mesurer le poids des commandes religieuses après le Concile de Trente.

L’exposition du Louvre est de taille raisonnable, 99 numéros dont 63 tableaux, ce qui facilite l’accès à une œuvre considérée comme difficile, dont l’essentiel met en évidence la complexité des récits bibliques ou mythologiques plutôt que l’émotion des personnages. Elle s’intitule Poussin et Dieu. Elle relance un débat, qui fut assez vif lors de la précédente rétrospective de l’artiste à Paris en 1994, sur les relations de Poussin avec la foi. Etait-il un croyant sincère? Ou était-il un libertin peu soucieux de la religion et de ses relations avec l’Eglise malgré son installation à Rome et ses nombreux tableaux sur des sujets bibliques et évangéliques? Alors qu’il décrit souvent les circonstances qui modifient le destin des individus et de l’humanité, était-il plus sensible à l’idée antique de fortune ou à celle, mystique et ecclésiale, de providence?

L’exposition Poussin et Dieu fait le lien entre la fortune et la providence. Elle tranche en faveur d’une foi qui serait également une philosophie, et met l’accent sur le fait que les scènes représentées par l’artiste ouvrent la voie entre l’événement (ou plutôt la condition humaine terrestre) et l’ordre caché qui lui donne un sens. Cette œuvre serait une longue méditation sur l’existence en présence de Dieu.

La démonstration est convaincante grâce à un parcours qui commence par des formats monumentaux destinés aux édifices religieux et par des variations sur la Sainte Famille. Il se poursuit par les affinités électives de Poussin avec des situations et des personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament, de Moïse au Christ, où la lignée biblique sert de fil conducteur. Et il se conclut sur des paysages fameux, certains mythologiques comme Diogène jetant son écuelle, d’autres bibliques comme Les Quatre Saisons, dont le déplacement des collections permanentes du musée dans ces salles d’expositions temporaires donne un relief inattendu à la méthode de Poussin.

A l’exception de ses grands formats commandés pour des chapelles, dont la construction est fondée sur un mouvement vertical avec des personnages occupant une grande partie de la surface, Poussin utilise un système de proportions et de plans successifs qui équilibre le récit et les circonstances. La plupart du temps, les protagonistes occupent le premier plan (ou l’espace qui est juste au-dessus du bord inférieur du tableau), soit sur toute la largeur de manière presque continue quand ils sont de grande taille comme dans Eliézer et Rebecca, soit de manière discontinue quand ils sont de petite taille comme dans L’Hiver (ou Le Déluge) des Quatre Saisons. Un décor d’architecture ou de paysage soigneusement composé permet de créer, grâce à des lumières, à des lignes allant d’un accent à l’autre, et grâce à des couleurs (les rouges en particulier), un chemin de lecture destiné à la compréhension du récit.

Dans son œuvre tardive, notamment Les Quatre Saisons, la taille des personnages est réduite et le paysage prend une importance décisive. Si Poussin est un peintre de la nature, il ne s’agit ni de celle que décriront les artistes du sublime à la fin du XVIIIe siècle, indifférente, grandiose et parfois terrifiante, ni de celle que tenteront de saisir les artistes à partir du XIXe siècle, réelle, mouvementée, imprévisible, faite pour l’art et pour le peintre. La nature de Poussin est une construction aussi rigoureuse que ses décors de bâti. Elle obéit à une mise en place préparée par des dessins qui en donnent d’ailleurs la clé. Ainsi Le Christ au jardin des Oliviers et ses espaces scéniques occupant deux plans horizontaux.

Dans la première partie du XVIIe siècle, même s’il reste possible d’effectuer des excursus du côté des allégories mythologiques antiques, la Contre-Réforme a rendu la pression des répertoires iconographiques particulièrement contraignante en raison des commandes et de l’attention des autorités ecclésiastiques. Au premier abord, la marge de manœuvre des peintres devrait être insignifiante et c’est ce qu’elle paraît si on s’en tient aux sujets traités. L’observation des solutions adoptées par Velázquez et par Poussin, mais aussi par Rembrandt ou Rubens qui sont leurs contemporains, montre au contraire qu’elle est immense.

Les conditions dans lesquelles ont travaillé Poussin et Velázquez sont entièrement différentes. Velázquez était un peintre de cour, portraitiste officiel du roi d’Espagne et directeur de ses collections; il s’appuyait sur un atelier et sur des collaborateurs. Poussin est aussi devenu peintre du roi, mais pendant la courte période où il a accepté de quitter Rome pour Paris en 1640 avant d’y retourner précipitamment deux ans plus tard, dégoûté par les intrigues de cour. Il travaillait seul. Il n’avait pas d’assistants. Il n’a pas eu de successeurs. Aucun des deux n’avait la liberté de ses sujets. Mais tous les deux les ont peints d’une manière qui n’appartient qu’à eux, qui maîtrise des procédés visibles et qui est reconnaissable. C’est cette peinture sous la peinture qu’il faut essayer de voir. L’effort de mise à distance qui fait apparaître de tableau en tableau la pensée de Poussin, avec Dieu bien sûr (comment aurait-il pu en être autrement?). Mais aussi avec la quête d’une espérance humaine permettant d’affronter la fortune et la providence, la sagesse.

Poussin et Dieu (et La fabrique des saintes images, Rome-Paris, 1580-1660), Musée du Louvre, Hall Napoléon, Paris Ier. Rens. 0033 1 40 20 53 17 et www.louvre.fr. Ouvert tous les jours sauf mardi de 9h à 17h30 (mercredi et vendredi de 9h à 21h30). Jusqu’au 29 juin.

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Poussin était-il plus sensible à l’idée antique de fortune ou à celle, mystique et ecclésiale, de providence?