«La première fois que nous nous sommes regardés dans les yeux, racontait Federico Fellini, nous avons eu comme le sentiment de nous être retrouvés, et c'est alors que nous nous sommes mis l'un à côté de l'autre.» Côte à côte pour quinze films, de Lo Sceicco bianco (Courrier du cœur, 1952, exploité plus tard sous le titre Le Cheik blanc) à Prova d'orchestra (Après la Répétition, 1979). Vingt-sept années qui n'égalent pas les records du genre, ceux de Henry Mancini et Blake Edwards par exemple, mais qui se distinguent sans doute par leur degré de cohésion. Au point que leur parfaite collaboration fait un peu oublier que d'autres partitions, pourtant tout aussi marquantes, furent signées Rota: Rocco et ses frères de Visconti, Roméo et Juliette de Zeffirelli ou Le Parrain 1 et 2 de Coppola.

Lorsque Federico Fellini rencontre Nino Rota en 1951, le réalisateur s'apprête à mettre en

scène son premier film personnel. Il a 31 ans, sort de Luci del Varietà (coréalisé avec Alberto Lattuada en 1950) et s'apprête à tourner définitivement la page sur ses premières expériences professionnelles: journalisme, bande dessinée avec un épisode de Flash Gordon, scénariste. Nino Rota, son aîné, a déjà 40 ans. Et une carrière de trente ans derrière lui! Né dans une famille de musiciens milanais en 1911, il a révélé très tôt des talents d'enfant prodige.

En 1921, Nino Rota est déjà un quasi-vétéran de la musique: son premier oratorio, L'Enfance de saint Jean Baptiste, est joué cette année-là. Petit détail: le compositeur a seulement dix ans. Bientôt élève à l'Academia Santa Cecilia de Rome, puis au Curtiz Institute de Philadelphie, aux Etats-Unis, Nino Rota est sollicité par le cinéma dès l'âge de 22 ans. Sa collaboration à Treno Popolare de Raffaello Matarazzo est la première partition d'une filmographie qui comptera près de cent cinquante films… sans compter ses symphonies et opéras.

Il faut dire, encore une fois, à quel point les collaborations avec Fellini ont éclipsé cette œuvre. Réciproquement, l'intérêt personnel de Fellini pour la musique s'est quasiment limité à l'écoute des compositions de Nino Rota. «Mon rapport avec la musique est celui de la défense, expliquait le cinéaste en 1979, quelques mois avant le décès de Rota. J'ai peur d'être envahi, conditionné et je me ferme à elle. En revanche, quand je travaille, je peux l'affronter car le travail me donne l'impression d'être invulnérable. Je suis dans ma vérité, dans l'état le plus authentique de moi-même. Cela me donne une force, une santé qui me protègent de la musique, de la fièvre, de la grippe, des impôts.»

Pour amadouer cette sensibilité pathologique à la musique, il fallait, de la part de Rota, un doigté infini. Federico Fellini racontait (Fellini par Fellini, Calmann-Lévy, 1984) la méthode subtile de Rota: «Pendant que j'œuvre à mes films, j'ai l'habitude d'employer certains disques en fond sonore. Il est des airs que, depuis des années, honteusement, je traîne derrière moi: Titine, La Marche des gladiateurs. Comme il est naturel, quand j'ai fini de tourner mon film, il arrive que je m'attache à cette piste sonore improvisée et je ne voudrais plus la changer. Nino me donnait aussitôt raison, disant que les motifs dont je m'étais servi étaient très beaux (même s'il s'agissait de la chansonnette la plus bébête), exactement ce qu'il fallait, et qu'il ne pourrait pas faire mieux.

»Tout en s'exprimant de la sorte, ses doigts couraient sur le clavier. «Qu'est-ce que c'est que cela?» disais-je au bout d'un moment, «que viens-tu de jouer?» «Quand donc?», demandait Nino d'un air distrait. «A l'instant», insistais-je. «Ah oui? disait Nino, je ne sais pas, je ne me souviens plus.» Et il me souriait, comme pour me tranquilliser: il ne fallait pas que j'aie des remords ou des scrupules, les disques que j'avais employés étaient parfaits. Et, pendant ce temps-là, il continuait à caresser le clavier çà et là, comme au hasard. Ainsi naissaient les nouveaux motifs du film…»

Après la mort de Nino Rota, Federico Fellini réalisera encore quatre films et se trouvera, selon ses propres termes, «trois collaborateurs parfaits: Verdi, Rossini et Bellini». «Mais le plus précieux, je le dis d'emblée sans avoir à chercher, ajoutait-il à propos de tous les techniciens et artistes qui collaborèrent à ses films, a été Nino Rota. Il avait une imagination géométrique, une vision musicale digne des sphères célestes, tant et si bien qu'il n'avait nul besoin de voir mes films. Je ne peux pas écouter quelqu'un qui tapote la table de ses doigts: j'en suis aussitôt dérangé. Alors que Nino Rota, lui, au milieu d'une fanfare qui jouait bruyamment un de ses airs, parvenait à noter un autre air qu'il était seul à entendre. Une sorte d'opération de fakir qui me bouleverse.»