D u Japon, Omar Porras dit que c’est la patrie de son âme. Le metteur en scène colombien, 48 ans, y séjourne régulièrement depuis 1999, année où il est invité pour la première fois par un maître en théâtre, Tadashi Suzuki. Il y a monté des spectacles avec des comédiens japonais, il y a noué des amitiés, il s’y ressource. La catastrophe de Fukushima, le 11 mars dernier, le bouleverse. La vague assassine, les milliers de morts invisibles, l’incendie de la centrale nucléaire, tout le secoue.

Aux acteurs du Teatro Malandro – sa troupe basée à Genève – il dit alors que le monde ne sera plus jamais le même, que la tragédie de Fukushima est une césure, comme celle du 11 septembre. Il pense à ses amis de Shizuoka, mégapole sur la côte du Pacifique, à 250 kilomètres au sud de Tokyo. Et il s’interroge: faut-il aller jouer dans cette ville, comme c’était prévu, Bolivar, fragments d’un rêve, son dernier spectacle? Que peut le poète quand le ciel est charognard? Omar Porras écrit à Satoshi Myagi, directeur du festival qui l’a invité, lui exprime sa solidarité. Mais au-delà, que faire?

En ce printemps, Fukushima est un nuage d’effroi qui ne passe pas. Touristes, businessmen, artistes ­annulent leur voyage au pays du Soleil-Levant. Omar Porras, lui, ­assure qu’il honorera son engagement (lire LT du 29 mars 2011). Mais certains de ses acteurs se désistent à leur tour, rendant impossible la reprise de Bolivar, fragments d’un rêve. Il s’entête: il jouera, en solo s’il le faut, la légende de Simon Bolivar, ce héros qui a voulu libérer l’Amérique latine du joug espagnol.

Mardi 14 juin, il s’envole pour Tokyo, avec son assistant, son administratrice et un compositeur. Il rallie ensuite Shizuoka où il conçoit en onze jours une version japonaise de son spectacle, retitré Solo, Bolivar. De retour à Genève à la mi-juillet, il nous raconte le Japon qui l’inspire, au-delà de toute terreur. Il ouvre ses carnets (voir ci-dessous) et refait pour nous le chemin d’une création hantée par le désastre, lumineuse quand même.

Le thé à Tokyo

«A peine arrivé à Narita, l’aéroport de Tokyo, je suis allé, comme chaque fois que je débarque ici, boire un thé vert, toujours dans le même tea-room. J’ai repensé à cette peur que j’avais laissée derrière moi, à cet ami très malade qui m’avait dit: «Laisse-moi aller à ta place, les radiations me guériront peut-être.» J’ai réfléchi aux raisons de ma présence ici: à l’amour que j’ai pour ce pays; au désir si fort de jouer ce Bolivar que Satoshi Myagi, le directeur du festival de Shizuoka, a voulu programmer après l’avoir vu à Bogota. J’ai fini mon thé et dans un flash je me suis revu à mes débuts, quand je débarquais à Paris, avec une valise, sans connaître un mot de français. Je me suis senti animé du même désir, faire un spectacle qui parlerait de moi, de Bolivar, de la Colombie. J’ai rechargé alors mon téléphone japonais, celui que j’utilise depuis des années, et j’ai appelé un ami à Shizuoka.»

La cloche dans la montagne

«Shizuoka, c’est la Bourgogne du thé vert. Je loge dans un bungalow, dans la montagne. C’est là que Satoshi Myagi accueille les hôtes du Shizuoka Performing Arts Center, l’extraordinaire centre artistique qu’il dirige. Le premier jour, je marche dans la colline, une dizaine de minutes, et je me retrouve dans un temple shintoïste. Autour de moi, il n’y a que le cri des insectes, des corbeaux, de la nature. La cloche du temple tinte parfois, au loin il y a le vent de la mer. A côté, il y a un cimetière. Je m’adresse aux esprits qui sont là. Leur silence est le mien. Et je me dis que recréer Bolivar dans ces conditions est un rêve.»

Le chant japonais de Bolivar

«C’est la première répétition. Satoshi Myagi a mis à ma disposition quatre comédiens que je connais. La première chose que je leur demande, c’est de chanter une chanson traditionnelle qui parle du voyage. J’ai à mes côtés un compositeur, je lui demande de reproduire la mélodie la plus joyeuse. Cette musique est une base: le texte de Bolivar devra passer à travers elle. J’ai imaginé un dispositif simple, deux gradins face à face pour le ­public, une bande de terre au milieu, une porte au loin. Par la suite, je demanderai aux interprètes de récrire le texte, selon ce qui se passe dans leur pays.»

Le voile envolé de la pudeur

«Personne ne parle de Fuku­shima spontanément. Miki, l’une des actrices, dit qu’elle est d’une génération qui a accepté de se taire et de cacher ce que le ciel lui a révélé. Pourquoi ce silence? C’est un mystère pour moi. Je crois pourtant que nous avons réussi à enlever ce voile de pudeur. Miki dit que c’est à force de travailler avec moi, notamment dans la version d’El Don Juan que j’ai montée ici. Et puis c’est peut-être l’effet du masque: nous rions beaucoup. Et c’est comme si nous avions établi entre nous un autre code.»

Les artères du théâtre

«Nous répétons dix à douze heures par jour. Nous commençons chaque matin par un training. Deux heures très physiques, une synthèse de ce que je fais avec ma compagnie, le Teatro Malandro, et de ce qu’ils ont l’habitude de faire. Nous avons l’habitude de dire: «Ouvre ton cœur, sois sincère.» En scène, ce n’est possible que si les artères sont ouvertes. D’où un entraînement exigeant, musculairement, certes, mais aussi au niveau cardiaque. Il faut que la force puisse passer à travers le souffle et le rythme, que l’énergie soit maîtrisée.»

Le corps, ce nuage

«L’un des exercices consiste à marcher pendant quatre minutes à une cadence rapide, en faisant le même pas, en gardant la même posture, sans changer de vitesse ni d’intensité, accompagné d’une musique qui donne le rythme. Là, ce qui compte, c’est la tenue de la colonne, la neutralité du regard, la précision dans la position des bras. Il faut que les genoux se lèvent avec régularité, que les pieds frappent le sol toujours avec la même force et que les acteurs soient capables d’interrompre soudainement l’exercice, de tomber d’un coup et de se relever dans un silence d’église.

«Cette tempête devient alors un nuage qui glisse dans l’espace, d’où sont bannis tous les bruits. Dans le théâtre nô, quand un acteur entre en scène, il donne l’impression de flotter, son kimono est imperturbable. Rien ne tremble. C’est la gestion absolue de la présence. C’est à cet état que nous aspirons.»

L’art et la méthode

«Il y a quelque chose de frappant, pendant que je répète, un employé du théâtre écrit tout ce que je dis. Chaque soir, le directeur Satoshi Myagi lit ce compte rendu. Et le lendemain matin, il arrive avec une question: «Pourquoi avez-vous dit que l’acteur ne doit pas laisser tomber tout le poids de son corps quand il s’assied?» J’explique et quelqu’un prend note encore. Les Japonais sont intéressés autant par le résultat que par la méthode. Dans notre pensée occidentale, l’objectif prime. Ce qui est fascinant chez les Japonais, c’est qu’ils t’apprennent à ne pas prendre la grande route immédiatement. Ils codifient le parcours qui permet d’accéder à un geste, dans un souci d’efficacité au moment de la transmission. L’idée, c’est de ne pas gaspiller d’énergie.»

La Joconde du kabuki

«Le soir, quand je remonte dans la montagne, je pense souvent au grand Tamasaburo, cet acteur légendaire qui joue des rôles de femme. Ces interprètes, on les appelle des onnagata. Le critique ­Georges Banu a dit de Tamasaburo, que c’était la Joconde du kabuki. C’est parce que j’ai vu Tamasaburo en scène il y a vingt ans à Paris que je suis tombé amoureux du Japon. Je n’oublierai jamais l’angle que faisait sa main avec son avant-bras, l’utilisation de son éventail. L’intelligence de sa technique m’a influencé quand j’ai joué le rôle de la vieille dame dans la pièce de Dürrenmatt en 1993. J’étais devenu un onnagata

Le sentiment d’étrangeté

«Voilà, nous allons jouer enfin, moi en espagnol, mes partenaires en japonais. Ce samedi 2 juillet, tout est comme je veux. Nous jouons au centre de convention de Shizuoka qui ressemble à un immense casque de samouraï. Sur les gradins qui se font face, il y a 450 spectateurs. J’entre en scène et soudain je me sens exténué. J’ai onze jours de répétition sur le dos, j’ai de la peine à me concentrer sur mon jeu, je pense trop au détail de la mise en scène. A un moment, il se passe quelque chose d’étrange. Alors que ce n’était pas prévu, je réponds en japonais, langue que je baragouine à peine. Je dis que j’ai froid.»

Le pinceau de l’acteur

«Quand j’ai du temps, je fais des exercices de calligraphie. Les Japonais cultivent l’endurance. C’est celle du scribe, celle de l’acteur aussi, dont le geste doit être le plus simple et le plus efficace. Entrer en scène là-bas, c’est comme prendre le pinceau et tracer la lettre sur le papier.»

La paix du shakuhachi

«Un journaliste me demande: «Pourquoi êtes-vous venu au Japon?» Je repense alors à mon ami malade qui m’avait dit de ne pas y aller et je réponds: «Pour guérir des peurs qui nous éloignent de ceux qu’on aime et qui nous aiment.» Si j’avais écouté ma peur, je ne serais pas venu et j’aurais empêché le bonheur. Il y a un instrument au Japon que j’aime, le shakuhachi. C’est une flûte et dans son souffle, il y a la paix.»

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Georges Banu

Essayiste et critique de théâtre

«L’acteur qui ne revient pas»

«Le costumeérige l’acteur,plus spécialement celui du nô, en statue vivante»