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Nikolaus Harnoncourt pendant une répétition de «La Flûte enchantée», de Mozart, au Festival de Salzbourg le 24 juillet 2012.
© BARBARA GINDL

Classique

Le paradoxe Harnoncourt

Le chef autrichien est mort à 86 ans après une vie consacrée à la musique. Il a bouleversé l’histoire de l’interprétation

On se doutait bien qu’il était malade, mais pas qu’il partirait si vite. Il y a trois mois, à la veille de ses 86 ans, Nikolaus Harnoncourt annonçait dans une lettre manuscrite adressée à son public à Vienne que «ses capacités physiques exigeaient une annulation de ses projets à venir». Le ton se voulait affectueux, alors qu'il devait diriger un concert au Musikverein avec son ensemble, le Concentus Musicus de Vienne. «Une relation incroyablement profonde s’est nouée entre nous sur la scène et vous dans la salle – nous sommes devenus une joyeuse communauté de pionniers!» Surprise et vide béant dans les sphères de la musique classique: le chef autrichien est décédé samedi, à l’âge de 86 ans.

Le paradoxe d’Harnoncourt est d’avoir été le pionnier du renouveau baroque pour mieux s’en détourner. On l’a taxé de chef «dogmatique», défendant à cor et à cri «l’authenticité» sur instruments d’époque. Rien n’est plus faux. Toute sa vie, Nikolaus Harnoncourt, d’abord violoncelliste à l’Orchestre symphonique de Vienne avant de devenir chef d’orchestre, s’est battu contre les idées reçues. «Le terme «authenticité» est dangereux. La musique de musée ne m’intéresse pas et je n’ai aucune intention d’organiser des visites guidées de l’œuvre de Bach», a-t-il affirmé dans un entretien. «Ce à quoi j’aspire, ce n’est pas recréer authentiquement le son de l’ancien, mais le transposer ici et maintenant.»

Un héritage riche de 500 disques

Cette profession de foi a été le credo d’Harnoncourt. Lui-même était capable de diriger la Passion selon saint Matthieu de Bach à la tête de son Concentus Musicus de Vienne – sur instruments anciens – comme de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam. En partant de la musique du haut Moyen-Age et du premier baroque, il n’a cessé d’avancer chronologiquement, enregistrant Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, jusqu’à Bruckner, le Beau Danube bleu de Strauss (aux «Concerts de l’an» du Philharmonique de Vienne) et même Gershwin (l’opéra Porgy and Bess!). Il a joué les Sonates en trio de Haendel comme il a dirigé les opéras de Mozart, Fidelio de Beethoven, Genoveva de Schumann, Aida de Verdi et Le Baron tzigane de Johann Strauss. Il laisse près de 500 disques, d’une variété incroyable.

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Le comte Nikolaus de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt est né à Berlin le 6 décembre 1929. Sa mère est issue de la dynastie des Habsbourg. Son père descend d’un Lorrain passé au service de cette même famille qui a longtemps régné sur l’Europe centrale. «Je suis véritablement un enfant de la guerre, et j’ai fait l’expérience du nazisme», raconte le chef dans le livre La Parole musicale. «A l’âge de dix ans, on m’a envoyé aux Jeunesses hitlériennes et si j’avais refusé, on m’y aurait traîné par les cheveux.» Très tôt, il éprouve une attirance pour les arts. Il sculpte des figurines sur bois et s’occupe à titre professionnel d’un théâtre de marionnettes. Mais, après avoir entendu à la radio la Septième Symphonie de Beethoven dirigée par Furtwängler, en 1947 (il est alors alité), il se décide à devenir musicien. Pendant dix-sept ans, il sera violoncelliste aux Wiener Symphoniker, jusqu’au jour où il n’en peut plus de devoir jouer la Symphonie en sol mineur de Mozart pour la centième fois de la même manière. «Jouer cette œuvre comme une sérénade gentillette et mignonne me semblait un contresens complet. Aussi, après cette représentation d’avril 1969, je décidai de quitter l’orchestre, pour ne plus avoir à rejouer cette symphonie!»

Un style très subjectif

Peut-être son expérimentation avec les instruments anciens a-t-elle aussi motivé cette décision. Dès 1953, le jeune Harnoncourt avait organisé des réunions chez lui, à Vienne, avec des amis musiciens, pour explorer la musique ancienne sur instruments d’époque. Sa femme, la violoniste Alice Harnoncourt, l’accompagne dans cette aventure. Ils enregistrent alors leurs premiers disques chez la firme Telefunken, avec le Concentus Musicus de Vienne. Prônant une certaine «objectivité» pour se débarrasser des «boursouflures romantiques», Harnoncourt va revendiquer un style toujours plus subjectif. Il entame une intégrale des cantates de Bach qu’il partage avec son collègue Gustav Leonhardt, puis enregistre une version décapante des Quatre Saisons de Vivaldi qui marque un tournant dans l’interprétation de la musique baroque. Tout est théâtralisé à l’extrême, avec des contrastes aigus et des phrases taillées à la serpe. C’est aussi dans les années 1970 que Harnoncourt se mesure aux grands opéras de Monteverdi. A l’Opéra de Zurich, il fait un cycle Monteverdi devenu légendaire avec le metteur en scène français Jean-Pierre Ponnelle, avant un cycle tout aussi révolutionnaire des opéras de Mozart dans la même salle.

Son caractère ne l’a jamais prédisposé à obéir aveuglément. S’il revient toujours aux sources (manuscrits, fac-similés), il remet perpétuellement en question tout ce qu’il croit savoir. «Dès mon plus jeune âge, j’ai choisi la posture de l’opposant. Je ne suis pas de ceux qui approuvent. Je ne puis qu’approuver après avoir d’abord pesé la position inverse.» Mais Harnoncourt n’a jamais été fermé pour autant. «J’aime assez qu’on me contredise – j’ai besoin de gens qui remettent en question ma façon de voir.»

Dans l’histoire de l’interprétation, il y a un avant et un après- Harnoncourt. Alors qu’on le croit acquis aux instruments d’époque, il se met à diriger des formations sur instruments modernes, comme l’Orchestre de chambre d’Europe ou l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, dans Mozart, Schubert et Beethoven. Son geste de chef était pour le moins insolite. Il foudroyait du regard les musiciens, non pour les terroriser, mais pour les ébranler dans leurs habitudes. Il dirigeait à mains nues, sans baguette, par impulsions plus ou moins grandes, pour donner à voir cette rhétorique qu’il voulait transmettre en musique. Ses tempi étaient nettement plus fluctuants qu’on pouvait le supposer. Beaucoup l’ont pris pour un théoricien, alors que tout son art respirait l’artisanat. «Je ne suis dépositaire d’aucune perfection. La recherche de la perfection est liée à la claire conscience qu’il ne peut exister que des approximations.»

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