On sait qu'à un certain niveau, lorsqu'il ne s'agit plus simplement d'artisanat, l'art ne se transmet pas. Mais il inspire les générations suivantes. Ainsi, l'influence du cher Alfred sur le septième art après lui est considérable, quoique difficile à estimer. Tout le genre qu'on appelle thriller est tributaire de sa manière virtuose de gérer le suspense et l'implication du spectateur. Mais le cinéma dit «d'auteur» n'est pas moins redevable à ce génie qui a poussé son art à ce degré de conscience où il tend à devenir son propre sujet.

Le premier axe ne pose guère problème. L'auteur de L'Ombre d'un doute a d'abord influencé des collègues tels que Robert Siodmak ou Richard Fleischer, intéressés comme lui à explorer la dimension psychanalytique du «film noir», puis, après le choc de Psychose, tous ceux déterminés à exploiter le sensationnel de l'horreur, tels William Castle ou Mario Bava. Sans compter tous les tâcherons britanniques du film d'espionnage, jamais remis de leur vision des 39 Marches et de La Mort aux trousses.

A partir des années septante, le «film hitchcockien» est devenu un genre en soi, parenthèse dans la carrière de cinéastes généralement éclectiques: de Jonathan Demme (Last Embrace) à Phil Joanou (Final Analysis), en passant par Robert Benton (Still of the Night), Curtis Hanson (The Bedroom Window) et Kenneth Branagh (Dead Again). C'est à cette tendance que l'on associera une parodie comme High Anxiety de Mel Brooks, une suite peu fidèle comme le Psychose II de Richard Franklin ou le récent remake du Crime était presque parfait par Andrew Davis.

Le second axe est à la fois plus délicat à cerner et plus significatif. De même que le jeune Hitchcock avouait ses emprunts à Fritz Lang, des grands contemporains tels que Buñuel, Preminger, Welles, Powell ou Aldrich ne se sont pas gênés pour s'approprier les expériences de l'auteur de La Maison du docteur Edwards et de Vertigo: phénomène d'émulation classique. Plus tard, on sait l'admiration inconditionnelle que lui vouaient les jeunes critiques français des Cahiers du cinéma, au point de se qualifier de «hitchcocko-hawksien» et de lui consacrer de remarquables monographies.

Ce culte devait déboucher sur des citations plus ou moins visibles dans leurs propres films, qu'il s'agisse de l'emprunt du compositeur Bernard Herrmann par François Truffaut, d'effets stylistiques par Claude Chabrol ou de la conception toute philosophique du suspense (la tension entre deux possibles) par Eric Rohmer. Au même moment, un certain Roman Polanski passait lui aussi de l'étude attentive à l'intégration intime, de Rosemary's Baby à Frantic.

Un nouveau développement devait apparaître avec l'avènement d'un cinéma «postmoderne», qui présuppose, pour sa bonne compréhension, la connaissance de certains modèles. Ainsi Dario Argento dès son premier film, L'Oiseau au plumage de cristal, bientôt suivi par Brian De Palma avec Sisters, s'inspirent des dispositifs hitchcockiens pour creuser plus avant la dimension réflexive de Fenêtre sur cour, Vertigo et Psychose. De Palma en particulier allait ainsi devenir un continuateur génial, à travers une série de thrillers ouvertement dérivés d'Obsession, Dressed to Kill et Raising Cain. Moins savant, John Carpenter devenait le plus naturellement «hitchcocko-hawksien» des cinéastes américains, tandis que John Badham s'inscrivait en héritier de la veine plus ludique du maître.

Affaire d'une génération? Il suffit d'avoir vu ces dernières années L'Ange noir de Jean-Claude Brisseau, L'Appartement de Gilles Mimouni, L'Armée des 12 Singes de Terry Gilliam, Tesis d'Alejandro Amenabar ou Lost Highway de David Lynch, sans parler du remake plan par plan de Psychose par Gus Van Sant, pour saisir à quel point la fascination Hitchcock est encore vivace et appelée à durer.