Au deuxième plan (5/7)

Le peintre, le roi et les spectateurs

Maréchal du Palais, curateur des collections royales, Diego Velázquez, à l’apogée de sa carrière artistique, fait des «Ménines» (1656) une méditation sur le pouvoir des images

Depuis qu’il a été peint vers 1656 par Diego Velázquez (1599-1660) dans une chambre de l’Alcazar où est accrochée une partie de la collection royale de peinture, aucun tableau n’a été plus souvent commenté par les historiens et par les artistes que Les Ménines (Las Meninas, Les demoiselles d’honneur). Un grand tableau de plus de trois mètres de haut dont l’autre titre est La Famille de Philippe IV.

Dans la salle où il est exposé au Prado avec d’autres chefs-d’œuvre de l’artiste, la foule n’est pas aussi dense qu’au Louvre devant un portrait aussi célèbre, La Joconde de Léonard de Vinci. Au Louvre, c’est la cohue, la valse des smartphones et des selfies. Au Prado, c’est le calme, parfois en rangs serrés, d’une contemplation étonnée et sage. Malgré son immobilité expressive, La Joconde enflamme les imaginations et fait des spectateurs un troupeau de fidèles. Les Ménines imposent le respect face à l’efficacité grandiose d’un rébus géométrique.

Secrets de fabrication

En bas, les personnages occupent à peine plus d’un tiers de la hauteur du tableau dont la taille semble égale à celui qui est tout à gauche posé contre un chevalet. Au-dessus d’eux, des murs où sont accrochées d’autres peintures difficiles à déchiffrer, et un plafond qui reflète des lueurs à l’origine indéterminée. Une fenêtre invisible, à droite, dispense une lumière de projecteur sur l’infante Marie-Thérèse, ses deux demoiselles d’honneur, la naine Maria Barbola, un bouffon et un enfant jouant avec un chien. Quelques rayons s’égarent sur le visage et les vêtements de l’artiste qui tient pinceau et palette. En retrait dans la pénombre, un chaperon et un écuyer. Au fond, au-delà d’une porte donnant sur un escalier, le chambellan José Nieto contemple la scène de loin (mais quelle scène?). Et sur la paroi du fond, le couple royal semble apparaître dans l’éclat plat d’un miroir.

Quant à ce miroir, reflète-t-il le couple qui se situe devant la toile ou le tableau que Velázquez est en train de peindre? Et ce tableau est-il le portrait royal ou simplement Les Ménines?

On n’ignore rien des Ménines. Ni l’identité des personnages. Ni l’endroit de son exécution. Ni les secrets de sa construction, d’autant plus que le peintre les a rendus visibles en disposant tout dans un volume soigneusement découpé. On sait l’usage probable d’un miroir par le peintre où se refléterait la scène au moins pour la phase préparatoire. D’où le jeu des regards qui crée un mouvement géométrique dans la couche horizontale occupée par les têtes, mouvement qui constitue un contrepoint par rapport à la construction de la grille en perspective. Et qui désigne ainsi un espace hors de la toile où se produirait un événement attirant l’attention de certains personnages. Suggérée par la coupe du bord inférieur au niveau du châssis et des pattes du chien, la prolongation du sol vers l’avant intègre le spectateur à la composition.

Cette place pourrait tout aussi bien être occupée par le couple royal venu soit visiter l’artiste au travail comme le faisait souvent Philippe IV, soit poser pour un portrait comme le laisse penser le reflet dans le miroir du fond. Quant à ce miroir, reflète-t-il le couple qui se situe devant la toile ou le tableau que Velázquez est en train de peindre? Et ce tableau est-il le portrait royal ou simplement Les Ménines?

Peintre royal

Quand il réalise cet autoportrait qui est aussi un portrait du couple royal, un portrait de famille ou encore un portrait de collection de peintures analogue à ceux qu’avait exécutés quelques années auparavant David Teniers le Jeune chez l’archiduc Léopold à Bruxelles, Velázquez est titulaire d’une des fonctions les plus honorables de la cour d’Espagne où il est entré comme peintre du roi en 1623 à l’âge de 24 ans. Il y a fait une carrière brillante. Dans les années 1630 il est nommé surintendant des travaux du roi ce qui l’amène à superviser la construction de l’Alcazar. Entre 1649 et 1651, il est en Italie pour acheter des œuvres destinées aux collections royales.

A son retour, il s’occupe encore de l’Alcazar mais aussi de l’Escorial et du monastère de San Lorenzo. En 1652, il est nommé grand maréchal du Palais ce qui étend ses attributions aux cérémonies et aux voyages officiels. Il est devenu l’un des meilleurs connaisseurs de la peinture européenne. Il a rencontré quelques-uns des artistes les plus célèbres de son temps. A plus de 50 ans, il peint peu, quelques rares portraits et surtout deux tableaux qui résument sa vision de l’art: Les Ménines et Les Fileuses (1658).

Pour se représenter ainsi, au centre optique d’une scène dont le tableau en tant qu’artefact est le sujet principal, comme l’ordonnateur d’une expérience visuelle éblouissante dont les protagonistes, du chien et de l’enfant au roi et à la reine, sont les auxiliaires et les complices, il fallait que Velázquez ait une position sociale élevée ou du moins qu’il puisse y aspirer en confiance avec le souverain. Il fallait également qu’il ait une conscience aiguë de la relation entre la construction de l’espace pictural et celle de l’espace social. Cette conscience vient de l’histoire de la peinture et de la connaissance qu’il en avait en tant que curateur des collections royales.

La place du visiteur

Dans Les Vexations de l’art (Gallimard), Svetlana Alpers décrit Les Ménines comme «un tableau de spectateur». Où est le peintre quand il peint? Où est le modèle quand il pose? Que voit l’un et que voit l’autre pendant l’exécution; et après, quand ils peuvent tous les deux contempler le résultat? Que se passe-t-il quand des tiers voient le travail dans l’atelier ou le tableau terminé? Certains artistes ont représenté explicitement la relation entre le peintre, le modèle, le spectateur et le tableau.

C’est le cas de Jan van Eyck avec le Portrait de Giovanni Arnolfini et de son épouse (1434) dont Velázquez s’est inspiré pour Les Ménines puisqu’il avait pu l’observer dans les collections du roi d’Espagne – Van Eyck apparaît avec sa femme à la porte de la chambre des époux dans un petit miroir situé sur la paroi du fond (LT 22.07.2013). C’est aussi le cas de Vermeer de Delft qui peindra L’art de la peinture vers 1666 en mettant le spectateur dans la position d’un voyeur observant à la dérobée le peintre au travail (LT 23.07.2013).

La naissance de la représentation tridimensionnelle, à la fin du XIIIe siècle, et le développement de la perspective ne sont pas une simple modification des techniques figuratives. C’est un changement social. Il n’y a pas encore de place préférentielle pour voir La Cène de l’atelier du Maître de la Madeleine (LT 09.07.2016). Le panneau est large, mais quel que soit l’endroit qu’il occupe, le spectateur voit les personnages et les objets sur la table comme s’il était en face d’eux. À partir de la naissance de la perspective, les éléments situés sur les côtés du tableau sont figurés de telle manière que leurs lignes de construction optique convergent vers un point situé devant le tableau comme elles convergent vers un point de fuite à l’intérieur de la peinture.

C’est le cas de La Fondation de Sainte-Marie-Majeure de Masolino da Panicale (vers 1427-1428) où la boîte visuelle constituée par la représentation du miracle qui conduira à la construction de la basilique définit une position idéale depuis laquelle tous les objets peints sont rendus et perçus de manière cohérente les uns par rapport aux autres (LT 23.07.2016).

Pouvoir de la peinture

Le dispositif visuel grâce auquel il y a un seul point de vision adéquat a été perfectionné et conduit à des sommets d’efficacité à partir du XVe siècle. Il étaie la croyance persistante dans la vérité des images. Le peintre a peint ce qu’il a vu; il est le témoin oculaire d’un événement dont le spectateur peut lui-même attester quand il vient devant le tableau à la place du peintre quand il peignait.

Grâce à l’image, ils ont vu la même chose parce que cette image n’est plus un assemblage de symboles n’appartenant ni aux uns ni aux autres mais s’imposant à tous. Le réel fait irruption dans l’image et se confond avec elle comme le démontrait déjà Brunelleschi dans la fameuse expérience de 1 415 où il a fait coïncider optiquement une peinture du baptistère de Florence avec le vrai bâtiment. Quelque chose existe qui peut être vu, dont témoignent le peintre et le spectateur. La vérité appartient au visible.

Velázquez fait un pas de plus. Il s’interroge et nous questionne sur l’image et la vérité. Tout se dérobe et tournoie, le sujet, la scène, les personnages…

Quelle est la vérité des Ménines, quel est ce tableau que Velázquez a peint tel que nous le voyons? Velázquez fait un pas de plus. Il s’interroge et nous questionne sur l’image et la vérité. Tout se dérobe et tournoie, le sujet, la scène, les personnages… Une seule chose reste ferme et certaine, la place créée devant le tableau, celle du roi et de la reine qui regardent, du peintre et du spectateur mis à côté du couple royal et qui regardent aussi, inégaux partout dans la vie, remis à égalité dans cet espace créé grâce au pouvoir de la peinture. Le dispositif tourne à plein régime. Ils voient tous la même chose. Mais que font-ils pour la comprendre?


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