Tableaux

En peinture sacrée ou profane, la fêtedu repas reste un mystère

Jusqu’à la naissance de la photographie et des clichés de fin de banquet, l’image des convives attablés autour d’une table est restée rare dans l’histoire de l’art, comme si elle était le monopole des représentations religieuses de la vie du Christ, comme si elle était à ce point sacrée qu’il n’était possible que d’en représenter le décor et les choses, l’avant et l’après, dans des natures mortes

A la terrasse du Restaurant Fournaise sur l’île de Chatou, près de Paris, autour d’une table encore chargée des restes d’un repas bien arrosé, les jeunes gens d’une classe moyenne heureuse d’être au monde conversent avec dans les yeux la torpeur euphorique qui précède les siestes méritées. A gauche, au premier plan, une jolie femme en chapeau à fleurs, les yeux mi-clos, semble embrasser un rêve. Deux hommes en canotiers, l’un debout l’autre assis, tous les deux en camisole sans manches, ont la posture inclinée qui suit les agapes à l’heure des digestifs. Au fond, une autre femme, accoudée, contemple la scène à distance. Quelques personnages debout à l’arrière-plan discutent avec animation. Sur la Seine, qu’on aperçoit à travers les feuillages, passe un petit bateau à voile. Ils ont chaud et Renoir, qui a peint ce tableau en 1880-1881 (Le Déjeuner des canotiers, Phillips Collection, Washington), nous le dit avec une tranquillité gourmande.

C’est un repas finissant, dont on devine la fête plutôt qu’on ne la voit. Une scène de genre qui n’en est pas une. Car en peinture, les scènes de repas sont rares, du moins depuis que les représentations de la classe de loisir ont remplacé les allégories et les récits de la vie du Christ. D’ailleurs, est-ce un repas? Plutôt un après-repas. Un moment où le rituel de la nourriture s’achève, où commence celui des séductions, des liens qui se nouent et se dénouent, où la parole et l’écoute se partagent, où s’offre au regard un certain héroïsme du plaisir. Ces gens sont bien. Bien ensemble. Bien dans leur peau (au moins à cette heure de l’après-midi). Bien socialement, car ils respirent la conquête et le droit de jouir d’une aisance sans ostentation. Ils n’ont ni la rigueur bourgeoise ni le regard affamé. Pas de morale. Ils sont là, présents au monde. La table ouverte au premier plan, comme si elle attendait un autre convive, nous peut-être ou celui qui s’est reculé d’un pas pour la regarder et pour la représenter.

Peu de tableaux figurent des moments aussi familiers. Il nous semble que la peinture devrait en être pleine. Des hommes et des femmes réunis un dimanche d’été sous une tonnelle pour se rencontrer et manger ensemble, quoi de plus banal. Et dans cette peinture qui, depuis la fin du XVIIIe siècle, s’évertue à saisir la douce banalité de l’existence, il devrait y en avoir beaucoup d’autres. Avant Le Déjeuner des canotiers de Renoir, il y en eut peu. La Noce villageoise (vers 1568) de Bruegel l’ancien, avec ses deux costauds en tablier qui portent des mets simples sur une planche devant la grande tablée. Chez les Hollandais du XVIIe siècle, ces scènes mi-morales mi-sensuelles, qui célèbrent la rencontre ambiguë de la frugalité et de la jouissance, comme La Mangeuse d’huîtres (1658-1660) de Jan Steen. Et ces natures mortes, qui racontent les mets venus de près et de loin, précieux et sages. Un genre ancien, que l’on rencontre déjà sur les murs des villas riches de Pompéi. Et qui deviennent partout en Europe à partir du XVIIIe siècle, avec les paysages, l’un des nouveaux genres artistiques. Une nature morte, est-ce un repas?

Voyons Chardin (1699-1779) et ce Gobelet d’argent (1755) du musée de Lille: au premier plan, le gobelet que l’on retrouve dans plusieurs de ses tableaux à côté d’une assiette dans laquelle on voit une tranche de jambon; au deuxième plan, une bouteille de vin et un pain entamé où est planté un couteau. Reste à passer à table. C’est un avant-repas, de la même manière que Le Déjeuner des canotiers est un après-repas. Chez Chardin, on attend. On est hors repas.

La nature morte n’est pas comestible, quoi qu’elle évoque. Même dans la toile de Gauguin intitulée Le Repas (1891, Musée d’Orsay), les trois personnages assis derrière une table sont bouche close et ne touchent ni aux fruits exotiques ni à la grande soupière. Serait-ce que le repas, ce presque absent de la peinture profane, joue un autre rôle que le sien, celui d’une trace, d’un signe, d’une promesse ou, à peine clos, d’un souvenir? La petite nature morte devant les femmes du Bain turc (1862) d’Ingres, le panier renversé sur un drap blanc du Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet (qui s’appelait d’abord Le Bain), le pique-nique posé au sol sur une nappe au milieu des baigneuses nues de Luxe, calme et volupté (1904) de Matisse ou les fruits sur une table basse devant les terribles Demoiselles d’Avignon (1907) de Picasso, promesse ou souvenir?

Mais quelle promesse ou quel souvenir dans le non-temps pictural du repas? Il y a là quelque chose qui ne se peint pas, qui ne fait pas partie du tableau, qui est le tableau suivant (ou précédent), celui que nous ne verrons pas. En 1635, Rembrandt, qui est heureux, qui est jeune et qui se voit beau, peint un Rembrandt et Saskia dans Le Retour de l’enfant prodigue. Il tient Saskia, son aimée, sur les genoux et lève à la santé du spectateur un grand verre d’une boisson aussi réjouissante qu’elle. On imagine assez bien la suite. Qui ne fait pas partie du tableau. Curieusement, l’angle de vue de cette peinture ressemble à celui du Déjeuner des canotiers. Mais Rembrandt est dans le tableau et s’adresse au spectateur. Renoir est absent; il occupe entièrement la place du peintre, absent du tableau puisque c’est lui qui voit et qui peint. Il nous suggère aussi tout ce qu’on a manqué et ce qu’on va manquer. D’une manière moins fraternelle que Rembrandt. Entre-temps, le peintre s’est arrogé la première place. C’est lui le maître du jeu. Un jeu qui nous paraît naturel seulement parce que la photographie a été inventée et qu’elle est entrée dans les mœurs.

Pour saisir l’instant du Déjeuner des canotiers, Renoir fait un geste qui est devenu courant dans tous les repas de fête. Un convive, qui possède un appareil photo (ou une caméra), se lève quand la ferveur mangeuse et buveuse fait une pause, repousse sa chaise, recule et immortalise ce moment d’existence – clic-clac – dont il enverra les épreuves à tous les participants. Il est difficile de savoir si Renoir a peint à partir d’un ou de plusieurs croquis, s’il a reconstitué la scène de mémoire ou s’il disposait d’une photo pour travailler dans son atelier. Quoi qu’il en soit, Le Déjeuner des canotiers est le type idéal de la photographie de fin de repas, un instantané en peinture. Un type, et une exception. Reproduit depuis à l’infini sur la pellicule. Mais toujours singulièrement absent de la peinture.

Il y a dans les mystères de la table un autre mystère, le tableau. On le comprend en observant les innombrables solutions qu’expérimentent les peintres du XIIIe au XVIe siècle pour situer dans l’espace le plan de la table entre celui du sol et celui, virtuel, des regards des personnages qui sont assis tout autour; les difficultés qu’ils doivent affronter pour représenter à la fois la table dans un espace cohérent et les objets qui se trouvent dessus (alors que la vision frontale tend à les dissimuler). Tables vues d’en haut, ou légèrement inclinées comme certains praticables de théâtre, plans fortement rabattus pour ouvrir l’espace, faciliter la représentation et la vision des couverts, des mets et des convives. Le repas se dérobe à la vue telle que la conçoit le système pictural d’Occident jusqu’à ce que la photographie, qui en est la fille, invente l’instantané souvenir qui n’est plus peinture. Ensuite, bien sûr, il est possible d’y revenir en réinterprétant le cadrage et la profondeur de champ de la photographie ou du cinéma, comme chez Edward Hopper (1882-1967), mais, quels qu’en soient les sortilèges, ce sont des images mécaniques peintes.

Au cours des années 1960, Daniel Spoerri, qui est classé parmi les nouveaux réalistes, a l’idée de fixer sur une table ce qui reste à la fin d’un repas, de couper les pieds du meuble et d’accrocher le tout au mur, verticalement. Il appelle ces objets des Tableaux-pièges. Ce n’est pas seulement la plaisanterie d’un artiste qui appartient à une génération iconoclaste et qui sait ce que la photographie a enlevé de la réelle présence des images en donnant des réponses à tout. La peinture a tourné autour du repas pendant des siècles parce qu’elle y voyait un mystère. Spoerri ne garde que les restes, tous les restes, ce qui est à peu près rien.

Le rituel de la nourriture s’achève, commence celui des séductions

La nature morten’est pas comestible, quoi qu’elle évoque

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