Un ange vient de passer. Pina Bausch, 68 ans, s’est éteinte d’un coup. Un cancer foudroyant, annonce le porte-parole du Tanztheater de Wuppertal, son nid de toujours. L’artiste allemande n’aura pas seulement bouleversé, pendant près de 40 ans, les codes de la danse classique; introduit de la vie là où le code régnait; échafaudé des drames sur scène qui arrachent des larmes; jonché les plateaux de pétales d’œillet, comme pour se faire pardonner les tragédies qu’elle révélait. Elle s’est frayé une voie personnelle et désirable, écart assumé entre plaies intimes et tragédies universelles, secret sans nom et histoire chamboulée. Chacun de ses spectacles était dépositaire d’une mémoire livrée en lambeaux: l’Histoire de l’Allemagne, ses secousses d’après-guerre et ses espérances.

L’importance de Pina Bausch c’est peut-être ça d’abord: elle a donné un corps froissé, titubant parfois, à une certaine idée de la tragédie allemande, comme Fassbinder au cinéma a pu lui donner un visage. Elle n’opère pas une révolution esthétique. Non! Elle détourne un courant classique dont elle s’est nourrie, aux Etats-Unis d’abord, à la Juilliard School de New York, puis à Essen, en Allemagne. Cette tradition, elle va la remodeler dès son installation à Wuppertal en 1973, en quête d’une autre trame, dont ses interprètes sont la matière et le cœur. Pina Bausch recherche d’abord, dans ses distributions, des personnalités. C’est sa règle du jeu. Pas des interprètes à la plastique parfaite. Non. Mais des corps porteurs d’histoire, outres remplies de larmes ou vases de cristal. Cette irruption du singulier, ces jeux de bras éplorés ou implorants, ces silhouettes brisées, bref, ce qu’on appelle bientôt la danse-théâtre, choque énormément au milieu des années 1970. Directeur du Ballet du Grand Théâtre de Genève, Philippe Cohen se souvient d’un passage de Pina Bausch et de sa troupe au Théâtre de la Ville à Paris à cette époque: «La salle s’était vidée de moitié très vite. La moitié restante s’était elle même divisée en partisans et en censeurs huant cette danse qui pour beaucoup n’en était pas une.»

Pina Bausch résiste aux secousses critiques. Mieux, maigre comme l’ascète qu’elle n’est pas, elle qui boit, fume, envoûte, elle fait de son théâtre de Wuppertal une chapelle où se pressent des admirateurs de plus en plus nombreux avec les années. Les chaises renversées de «Café Müller» (1978) où rôdent en somnambules des amants orphelins - dont Pina Bausch, dont Dominique Mercy, l’un de ses danseurs favoris - comme les vols planés de ses interprètes dans la terre battue de son «Sacre du printemps» (1975) vont bouleverser des dizaines de milliers de spectateurs, mieux, susciter des vocations.

Une légende naît. Dès le milieu des années 1980, Pina règne en héroïne efflanquée dans sa Wuppertal ingrate. On la dit exigeante, terriblement, farouche, triste, à l’infini. Miracle, ses pièces sont souvent au-delà de tout ça: certaines respirent la joie, comme «Le Laveur de vitres», en 2000, dans la Cour d’honneur du Palais des papes d’Avignon. Comment oublier cette montagne de fleurs rouge qui s’élève sur le plateau immense? Des hommes y embrassaient des fesses de femmes offertes comme au paradis. Quand on lui demandait comment elle expliquait ce passage à la légèreté, Pina Bausch répondait: «Quand vous regardez le monde aujourd’hui, avec ses poids, ses difficultés, pensez-vous que des spectacles où tout le monde tape sur tout le monde servent à quelque chose? Si nous parvenons à pleurer ou à rire ensemble, à partager quelque chose, voilà qui fait plus sens pour moi aujourd’hui.» Pina Bausch avait un sens aigu de la troupe. Elle était fraternelle, mais en amazone. Ses romances ivres laissaient des pétales dans les yeux. Des larmes aussi.

«Café Müller»