Aix-en-Provence, cet été, est ville d'affluence. Les amateurs d'art lyrique s'y additionnent, du 2 au 22 juillet, aux fans de Paul Cézanne (1839-1906). Attirés dans la cité du peintre par une exposition au cœur des lieux qui l'ont inspiré. Un Cézanne en Provence, en 120 aquarelles et huiles. Au musée Granet, municipal et rénové.

Ce n'est pas une rétrospective. Juste une marche vers l'apothéose. Avec évocation, au musée, des stations du culte. Et pèlerinage sur les sites réels.

Il suffit de se rendre au sommet de la colline des Lauves, 300 mètres en amont du dernier atelier de Cézanne, pour comprendre que la montagne Sainte-Victoire, à dix kilomètres à vol d'oiseau, ne pouvait être qu'une icône de l'art moderne. Le motif saute aux yeux. Un triangle rectangle, posé sur une ligne d'horizon. Un panorama spectacle où l'œil glisse, a écrit Bruno Ely, conservateur du Patrimoine, pour un panneau d'information à la gare TGV d'Aix, «de la montagne au ciel, du ciel à la terre et de la terre à la montagne». De cette capacité, de la Sainte-Victoire d'ordonner la mouvance du monde, Cézanne a été sidéré. Et dans cette ordonnance, le peintre a trouvé la liberté. Jamais son trait n'enferme. De la géométrie, il a retenu le froissement des cônes, sphères et cubes, glissant les uns sur les autres. Picasso lui en sera reconnaissant.

L'exposition montre, en 12 salles, comment la Provence est à l'œuvre dans son art. Les deux premières salles racontent l'atmosphère du Jas de Bouffan, magnifique propriété au vaste parc, à la lisière d'Aix, que son père, chapelier devenu banquier, a acquise en 1859. Elle sera revendue après la mort de la mère en 1899. Cet espace privilégié le rassure. Emile Zola, l'écrivain, Aixois, ami d'enfance, lui reprochera cette pusillanimité. Il peint l'allée des marronniers, la ferme, le grand bassin aux lions. Décore le salon de grands panneaux muraux avec Les Quatre Saisons (1860-61). Portraiture sa famille, ses amis, des paysans et joueur de cartes, ainsi que ses premiers baigneurs et baigneuses. Entre symbolisme et romantisme, encore. Mais déjà sur les chemins (La Route tournante en Provence, 1866, Route de forêt, 1866-69), pour entraîner le spectateur au bout du paysage.

Les deux salles suivantes sont consacrées a plus d'une trentaine d'aquarelles. De cette technique, il fait un genre et réussit à faire croire que tout tient à peu de choses, à quelques touches. Cézanne a compris la délectation que le regard prend à parcourir et combler les vides; à s'échauffer dans les blancs, dans les luminosités disponibles. Magie de ses aquarelles.

S'égrènent ensuite les sites cézanniens: l'Estaque, petit port de la baie de Marseille, les villages de Gardanne, Montbriand et Bellevue, la thématique des arbres, le site rocailleux et la demeure de Château Noir, les carrières de Bibémus, l'atelier des Lauves, la Sainte-Victoire en acmé. A l'Estaque, où il fuit la guerre de 1870, la mer, la lumière ravivent les sensations impressionnistes cueillies auprès de Pissarro lors de ses séjours parisiens. Mais surtout, elles lui font découvrir la couleur comme principe d'organisation. Et dès les tableaux du village de Gardanne et de la colline de Bellevue, l'espace se construit par la couleur. Mais si ses paysages s'ouvrent à la monumentalité, sa vie se recroqueville.

En 1886, son père meurt. A Paris, Zola en publiant L'Œuvre l'a brocardé en peintre raté. Lui s'ancre définitivement en Provence; se coupe du milieu artistique; avalise par le mariage sa longue union avec Hortense Fiquet, la mère de son fils. Sa liberté, il la fait jaillir de la matière taillée par son pinceau. Gesticulant dans le vent, Le Grand Pin (1887-89) semble vouloir prendre la mesure de l'espace mais pour mieux en rompre la systématique. Comme le chaos des carrières de Bibémus brise la tentation des formes trop rigoureuses. L'épanouissement est aussi celui de sa palette avec son chant profond où se concilient les couleurs chaudes et froides des ocres, des verts, des bleus.

Le bruissement des pins, l'amoncellement des enrochements le long de la route du Tholonet, menant au mystère des fenêtres ogivales de Château Noir et à l'innocence de la Villa Maria sa voisine, offrent au peintre leurs accords et leurs contrastes. Avec cette montagne Sainte-Victoire en arrière-plan, dominante. Dont Cézanne se rapprochait peu à peu. Mais dont il s'éloignera, pour mieux en prendre la mesure depuis la colline des Lauves.

Cette confrontation - adhésion, les deux dernières salles, consacrées à son dernier atelier et à sa montagne divine et diabolique, l'expliquent à leur manière. Et voient dans Les Grandes Baigneuses(1894-1905), pour lesquelles l'atelier des Lauves avait été conçu, le rêve d'une fusion animale avec la nature. Et, dans les Sainte-Victoire (1906), celui d'une fusion intellectuelle avec le sujet peint. «Peindre signifie penser avec un pinceau», a-t-il écrit.