Qu’est-ce que le cinéma? En 125 ans, la question a été régulièrement posée. Depuis sa première séance publique en 1895, le cinéma a en effet évolué rapidement, passant dans sa petite enfance du muet au sonore, du noir et blanc à la couleur. Vers la fin des années 1950, peu avant sa disparition, André Bazin – cofondateur des Cahiers du cinéma et père de la critique moderne – se posait notamment la question dans une série d’articles parlant du néoréalisme italien comme du western hollywoodien, du documentaire et de l’adaptation ou encore des règles du montage.

En 1923, Ricciotto Canudo tentait déjà, lui aussi, de répondre à cette interrogation: qu’est-ce que le cinéma? Alors qu’à la fin du XIXe siècle, l’invention des frères Lumière avait d’abord été vue par les intellectuels comme une attraction foraine, l’écrivain et critique avançait que le cinéma était un «art de totale synthèse». Dans son fameux Manifeste des sept arts, il expliquait qu’il rassemblait dans une seule forme esthétique à la fois l’architecture et la sculpture, la peinture et la poésie, la musique et la danse. «Et notre temps a synthétisé, d’un élan divin, les multiples expériences de l’homme», s’enflammait-il.

L’obsession du mouvement

Dès ses débuts, le cinéma a entretenu des liens étroits avec les milieux artistiques, fascinant les plasticiens, tandis que dans leur élaboration d’une grammaire visuelle inédite, les réalisateurs se sont souvent inspirés des beaux-arts. 

A la Fondation de l’Hermitage, l’exposition Arts et cinéma explore cette frontière poreuse, des frères Lumière à la révolution moderniste provoquée par Jean-Luc Godard et la Nouvelle Vague au tournant des années 1950. Plus de soixante ans d’histoire du cinéma résumés en quelques focus, le pari était audacieux; le résultat, proposé en collaboration avec la Cinémathèque française, est, par ses partis pris, réussi. A la fois visuel, sensoriel et didactique, le parcours célèbre parfaitement l’idée d’art total avancée par Canudo.

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L’obsession du mouvement: durant les millénaires où les images étaient immobiles, donner l’impression que les sujets étaient en train de bouger a toujours été au cœur – bien avant l’invention de la photographie – des préoccupations picturales. Le Britannique Eadweard Muybridge, à travers la chronophotographie, n’aura alors de cesse que de décomposer le mouvement d’un homme en train de marcher ou courir, comme le montrent ses fameux phototypes que présente l’Hermitage.

«Semble»

Au mur également, une toile de Théodore Géricault (Académie d’un homme de trois quarts à gauche, env. 1810). Son modèle semble bel et bien en mouvement, mais tout est dans ce verbe, «sembler». Malgré différents jouets optiques développés au cours de ce qu’on appellera «la préhistoire du cinéma» afin d’animer des images fixes, c’est le cinématographe qui, lors de sa présentation en 1895, sidérera le monde. Soudainement, un écran donnait l’impression, malgré le noir et blanc et l’absence de son, d’être une fenêtre ouverte sur le monde.

Alors que les Lumière présentaient leurs premières bandes, le monde de l’art vivait une révolution esthétique de plus. Après avoir déstabilisé les tenants du classicisme et de la rigueur, l’impressionnisme avait réussi à imposer un style plus fluide et des cadrages audacieux.

L’expo met joliment en parallèle des films Lumière et des toiles impressionnistes. Il est sidérant de voir à quel point certaines approches sont semblables. A l’emblématique Arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) répond La Gare de Perrache (1890), de Louis Beysson; Pêche aux poissons rouges (1895) rappelle Enfants à la vasque (1886) de Berthe Morisot; Place Bellecour (1896) semble inspirée de L’Avenue de l’Opéra (1898) de Camille Pissarro.

Charlot superstar

Très vite, les avant-gardes artistiques se passionnent pour cet art nouveau qu’est le cinéma. Fernand Léger le compare en 1925, dans Les Cahiers du mois, au théâtre, qui «a l’air d’un vieux truc solennel et lent, un peu moisi, fatigué». Et si, pour lui, la peinture doit se débarrasser du sujet pour être libre, le cinéma aurait intérêt à se distancier du scénario et à se rapprocher des objets, des détails et des formes.

«Je soutiens qu’une planche de porte en gros plan qui bouge lentement (objet) est plus émouvant que la projection en proportions réelles d’un personnage qui la fait mouvoir (sujet).» Joignant la parole aux actes, il avait réalisé une année auparavant Ballet mécanique, un court métrage expérimental qui explore le potentiel visuel – et non narratif – du septième des arts, le seul à pouvoir rendre compte de la vitalité de la vie.

Le célèbre Charlot

Les années 1920 seront également marquées par le passage d’un certain Charlie Chaplin du court au long métrage. Le personnage du petit vagabond qu’il a créé, Charlot, est alors peut-être plus célèbre que Jésus, pour devancer la formule de John Lennon. Comme le montre un dessin de la main de Chaplin lui-même, il suffit de quelques traits pour que l’on reconnaisse Charlot. Cette silhouette apparaît dans Ballet mécanique, de même que Picasso s’en était inspiré pour les costumes de Parade, ballet créé par Jean Cocteau en 1917. De même que le génie burlesque chaplinesque fascinera les plasticiens, le Britannique s’inspirera plus tard des préoccupations des avant-gardes. Dans Les Temps modernes (1936), il explore le motif du rouage.

Alors que la scène fameuse de Charlot avalé par la machine est projetée sur les cimaises de l’Hermitage, sont exposés des rouages en bois issus du décor et d’autres peints par František Kupka (L’Acier travaille, 1927-1928) sur une huile flirtant avec l’abstraction. A la même époque, Oskar Fischinger (dont le travail inspirera Disney pour deux séquences de Fantasia) et Marcel Duchamp proposaient des jeux visuels à l’aide de formes circulaires, tout en explorant le potentiel plastique des images en mouvement.

Dans Anémic Cinéma (1926), Duchamp filme des disques optiques tournants, pour un effet hypnotique qui sera réutilisé par Hitchcock pour le générique de Vertigo (1958). Alors qu’il aura fallu à la peinture des millénaires pour cesser d’être figurative, le cinéma le fera quasiment instantanément.

Révolution godardienne

Le voyage proposé par l’Hermitage se poursuit avec les audacieuses lignes géométriques de l’expressionnisme allemand, sublimées par Robert Wiene dans l’emblématique Cabinet du docteur Caligari (1919), dont on peut admirer les dessins préparatoires d’Hermann Warm. Puis, au sous-sol de l’institution, deux murs se faisant face sont irradiés par des extraits de L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929) et du Cuirassé Potemkine (Serguei M. Eisenstein, 1925), chefs-d’œuvre de l’école soviétique qui sont des leçons de montage dans leur manière d’inventer un langage nouveau.

Un peu plus loin, lorsqu’on a pénétré dans l’aile contemporaine de l’Hermitage, après un survol du surréalisme, c’est donc sur la révolution godardienne que se clôt cette stimulante proposition qu’est Art et cinéma. A côté d’un monochrome bleu sans titre (1957) d’Yves Klein, on découvre la scène de Pierrot le fou (1965) dans laquelle un Belmondo arborant une chemise rouge se peint le visage en bleu.

Sorte de lien entre les premiers films plus narratifs de Godard et les suivants qui seront de plus en plus expérimentaux, ce long métrage, osant des virages brusques, des séquences décousues et de folles trouvailles formelles, est une sorte d’œuvre-manifeste montrant comment, depuis que la Nouvelle Vague l’a fait sortir des studios, le cinéma s’est réinventé. Pour devenir un objet pop, à l’image des sérigraphies réalisées par le Californien Guido Augusts pour des projections américaines des films du Rollois.


«Art et cinéma», Fondation de l'Hermitage, Lausanne, jusqu'au 3 janvier 2021. Un catalogue d'exposition, sous la direction de Dominique Païni et Aurélie Couvreur, est coédité par l'Hermitage et les éditions Snoeck.