Une révélation. C'est le sentiment que procure la découverte des toiles de Mark Rothko. Une révélation qui se reproduit à chaque fois qu'on les revoit, comme si ce vide coloré était capable de remplir entièrement l'esprit de ceux qui le regardent. C'est aussi sous la forme d'une révélation que s'est constitué le style, reconnaissable entre mille, de Rothko. Voilà un peintre moyennement doué, supérieurement intelligent, et terriblement entêté. Jusqu'à la fin des années 40, il reste un peintre américain parmi beaucoup d'autres.

Et, soudain, c'est ce que montrent toutes ses rétrospectives, ses tableaux changent d'apparence, prennent la forme qui sera la leur jusqu'à la fin – des rectangles colorés juxtaposés – et dégagent une lumière qui semble se répandre au-delà de la surface de la toile, comme une nuée. Une nuée colorée qui annule la matérialité du support, enveloppe le spectateur en même temps qu'elle l'absorbe et le maintient en son pouvoir.

Rothko était très soucieux des conditions dans lesquelles ses toiles sont exposées. Il refuse certaines propositions simplement parce qu'il craint que ces conditions ne soient pas satisfaisantes, c'est-à-dire qu'elles brouillent l'effet qu'il s'était efforcé d'obtenir. Ses ensembles de plusieurs toiles, qui forment des chambres ou des «chapelles», sont conçus pour annuler tous les parasites optiques et pour placer le spectateur dans une situation conforme à la vision que Rothko entend produire. Sa conception de la peinture ne s'arrête pas à la surface de la toile. Il pense l'espace comme un architecte.

L'usage contrôlé de la lumière et de son action directe sur le corps des spectateurs renvoie à la peinture et à l'architecture religieuse de tous les temps. Parce que Rothko est peintre, les procédés qu'il met en œuvre rappellent la peinture occidentale du Moyen Age et les icônes russes. D'abord parce que ses tableaux émettent de la lumière à la façon des panneaux dorés à la feuille – ils paraissent toujours plus lumineux que l'espace dans lequel ils se trouvent. Ensuite parce qu'ils dictent une posture corporelle à ceux qui les regardent en leur désignant une place d'où il faut les voir.

Les peintures du Moyen Age et les icônes étaient toujours créées pour un lieu déterminé – telle chapelle, telle église, etc. – ou pour un espace standardisé dont la fonction était d'accueillir ce type d'images – l'autel d'une chapelle indéterminée, le coin destiné aux icônes, etc. Ces peintures étaient inséparables du dispositif architectural de leur présentation, et de la place que ce dispositif attribuait au spectateur.

Rothko n'est ni un peintre religieux qui distribuerait son message ou son credo, ni un peintre passéiste qui voudrait revenir en arrière. Son œuvre tient compte des expériences picturales des artistes qui se sont succédé jusqu'au XXe siècle. Mais il sait qu'en les arrachant aux lieux pour lesquels elles étaient créées pour les exposer aux cimaises neutres des musées, beaucoup d'œuvres ont été privées d'une partie de leur efficacité. Il veut que la peinture dicte sa loi à l'espace qui l'environne. C'est un magicien de l'effet, qui se sert des pouvoirs, quelques fois tyranniques, de la lumière et de l'architecture. Mais les dépouille de tout discours.