Señora Canals porte la mantille, tout au fond du musée. C'est Picasso qui l'a coiffée ainsi, en 1905, à Paris. Mais la dame en réalité est Italienne et s'appelle Benedetta. L'année suivante, elle épousera un peintre espagnol avec qui elle partage déjà sa vie à Montmartre. L'Espagne n'est alors pour elle qu'une promesse liée à un futur mariage. Pourtant, pour son tableau, Picasso n'a pas hésité à en faire une Espagnole avec tous les attributs des portraits de cour de l'époque de Vélasquez. Picasso, même à Paris, nous ramène en Espagne.

A Madrid, dans l'une des nombreuses galeries de peintures du musée du Prado s'est installée pour l'hiver l'une des plus importantes expositions du moment en Europe, le «Portrait espagnol, du Greco à Picasso». Une centaine des tableaux majeurs de l'école espagnole, de la fin du Moyen Age au XXe siècle, est exposée jusqu'en février. Avec la Señora Canals de Picasso, les visiteurs de ce samedi matin achèvent le parcours de l'exposition-événement. Les jambes sont lourdes, mais les pensées plus claires, l'esprit enrichi. Le Prado démontre que l'école espagnole est un acte volontariste dans l'histoire de la peinture. La Renaissance italienne ou les courants expressionnistes du XXe siècle l'ont nourrie, mais il existe ici une peinture à part, portée par quelques immenses talents qui n'ont jamais oublié leurs racines. Tout comme Picasso qui jette de façon autoritaire la mantille sur son modèle italien, l'Espagne a su extraire du bouillonnement culturel une singularité artistique qui lui est propre.

On aurait tendance à oublier que la peinture avait aussi des frontières politiques, dictées notamment par les règles de la cour, par la culture, la religion et par les goûts des collectionneurs. En organisant un accrochage autour de la production indigène de son fonds royal (augmenté d'importants prêts des musées d'ailleurs), le musée du Prado va à l'encontre des grandes expositions récentes qui privilégient le dialogue international: Matisse et Picasso il y a deux ans, Turner-Whistler-Monet cette année.

Retour sur nos pas. Le portrait n'existe pas comme genre artistique avant le XVe siècle, en Espagne pas plus qu'ailleurs. Les premiers tableaux de l'exposition sont des œuvres religieuses, où l'individu, représenté en pied, est encore enfermé dans son statut (comme saint Dominique de Silos dans le retable de Bartolomé Bermejo, 1474-1477). A la fin du XVIe siècle, le Greco s'installe en Espagne et observe

Philippe II, le premier grand collectionneur d'art de la cour espagnole. Empreint de ses influences byzantines et vénitiennes, le peintre livre dans une composition complexe (L'Adoration du nom de Jésus) un portrait du monarque qui sera vu comme précurseur du portrait psychologique. Le tableau représente la sainte Alliance contre les Turcs, mais la présence de Philippe II, à genoux, au centre de la toile, attire toute l'attention. On finit par voir l'œuvre comme une allégorie du roi à son Jugement dernier.

Le goût des rois, justement. Il a été un stimulateur majeur pour la peinture espagnole. Au XVIe siècle, les représentations de Philippe II focalisent toutes les tendances du moment. Titien, peintre de sa cour, fait de lui un portrait impérial alors qu'il n'était encore qu'un prince. Le Greco lève le voile sur les doutes de l'homme et le Flamand Anthonis Mor, à qui allait la préférence du roi, poursuit la tradition de la peinture léchée et précise. Mais le ton est donné pour longtemps. Dans son habit noir à collerette blanche, le roi doit incarner la sévérité des Habsbourg, pourtant si éloignée de la vivacité espagnole.

Le siècle suivant, c'est Diego Vélasquez qui arrive à la cour de Madrid. Il sera responsable pendant des années de l'image donnée par le roi et sa famille. Et peu à peu, il l'a fait évoluer. L'un des personnages les plus représentés est l'infante Margarita Teresa, fille aînée de Philippe IV et de Marianne d'Autriche. Toute petite déjà, elle est promise à l'empereur, son oncle maternel. Pour rassurer le futur époux sur l'état de santé de la princesse, les peintres de la cour d'Espagne envoient fréquemment à Vienne des portraits de la fillette. Malgré la rigueur de l'exercice, Vélasquez réussit à instiller une franchise et une spontanéité dont s'inspirera Goya.

Dans l'exposition du Prado comme dans la peinture espagnole, les magistrales Ménines de Diego Vélasquez (1656) sont un tournant. On y voit l'infante Margarita entourée notamment de ses demoiselles d'honneur (les ménines) et de deux nains chargés de distraire la princesse. La scène est observée par le roi et la reine, représentés dans le miroir en face du spectateur. Le peintre, inclus dans la composition, regarde en direction du couple royal. Peint-il la reine et le roi ou les jeux de l'infante reflétés par un autre miroir? Qui est l'homme sortant de la pièce par une porte dérobée? Depuis toujours, Les Ménines font couler beaucoup d'encre. L'œuvre célébrissime ne bouge pas de la salle 12 du Prado depuis qu'elle y est entrée à l'ouverture du musée en 1819. Aucune demande de prêt n'est acceptée. C'est donc une occasion exceptionnelle d'admirer l'œuvre et de la comprendre dans un contexte particulier.

Du point de vue de l'art du portrait, Les Ménines rassemblent tous les genres. La posture rigide et la mine imperturbable de l'infante respectent les règles du portrait officiel en vigueur à l'époque. La douceur des suivantes et la mine comique des nains préfigurent l'expression naturelle que l'on réservera plus tard aux gens du peuple. En se plaçant lui-même dans la tableau, Vélasquez installe également Les Ménines dans la grande tradition des autoportraits de peintres. Plus troublant, le tableau nous renvoie une image de nous-même, comme si le peintre traçait aussi le portrait du spectateur à travers les siècles. Car l'immense toile est accrochée de telle sorte que notre regard rencontre à la fois celui de l'infante, du peintre et de quelques-uns des figurants.

En face des Ménines, un autre célèbre tableau du Prado, La Famille de Charles IV par Francisco de Goya (1800). La filiation est évidente. Goya s'est inspiré de l'éclairage des Ménines et s'est autorisé à figurer lui aussi dans le tableau, pinceau en main, dans l'ombre de Charles IV, de sa femme Marie Louise de Parme et leurs descendants. La fiancée du futur Ferdinand VII détourne le visage: c'est que l'épouse n'avait pas encore été désignée quand Goya acheva la toile.

Il est difficile de ne pas voir les deux siècles suivants comme un reflet de cette époque-là. Même Picasso semble y avoir puisé sa force. Sa Femme en bleu (1901) est comparée à L'Infante en bleu de Vélasquez, le dernier portrait de la princesse Margarita. Entre deux, le portrait a changé de statut social. Vélasquez – et Goya à sa suite – essayait de voir le naturel dans l'officiel, Picasso tente d'officialiser le populaire. Les Gitans et les phénomènes de foire ravissent les peintres du XIXe siècle. La figure du nain connaît une belle carrière dans la peinture espagnole depuis Les Ménines: Ignacio Zuloaga peint le Nain Mercedes (musée d'Orsay, 1899) et Picasso perpétue la tradition avec La Nana (1901, Musée Picasso, Barcelone). Le style est très influencé par les expériences artistiques de l'école française. Mais les sujets divergent. Peu de nus au-delà des Pyrénées. Beaucoup de questionnements face à la religion catholique et au pouvoir en place. L'histoire du portrait de la péninsule finit ici avec l'autoportrait de 1972 de Picasso (collection privée): le visage fond, ne reste que le crâne. Le masque de la mort couvrait déjà Picasso, à quelques mois de son décès. Le questionnement des artistes espagnols sur l'homme n'a pourtant pas disparu avec lui. Pour s'en convaincre, il faut traverser le Paseo del Prado jusqu'au Musée national Centre d'art Reine Sofia où Antoni Tapies prend le relais avec son exposition de sculptures dans l'annexe construite par Jean Nouvel.

«Le Portrait espagnol: du Greco à Picasso», jusqu'au 6 février. Rens: + 34 902 400 22 ou http://www.museoprado.es