Beaux-arts

Rémy Zaugg, les mots pour le peindre

L’artiste jurassien est mort en 2005. Pour les dix ans de sa disparition, expositions et rééditions rendent hommage à celui qui intégrait dans son œuvre ses peintures mais aussi les expositions qu’il imaginait ou même ses conversations. Portrait

Rémy Zaugg, les mots pour le peindre

L’artiste jurassien est mort en 2005. Pour les dix ans de sa disparition, expositions et rééditions rendent hommage à celui qui intégrait dans son œuvre ses peintures mais aussi les expositions qu’il imaginait ou même ses conversations

Ce ne sont que quelques mots en noir sur blanc, ou presque. Ni le noir ni le blanc ne le sont tout à fait. Ce serait trop simple. Dans le petit espace d’exposition du Centre culturel suisse (CCS) à Paris, douze tableautins s’adressent à nous. Ils disent: «peut-être», «pas encore», «un à venir», ou «rien», «du vide». Nul besoin de rester longtemps avec eux pour les entendre. Même dans le bruissement d’un vernissage, ils ne disparaissent pas du tout. C’est la force de Rémy Zaugg. Faire des tableaux avec des mots, offrir une simplicité rare et en même temps une richesse insoupçonnée. Une richesse qui sommeille en chaque visiteur susceptible d’être ainsi interpellé. Rien de plus étudié que cette simplicité-là en fait. Le choix de la typographie compte bien sûr. L’Univers dessiné par Adrian Frutiger est un caractère assez épais pour permettre à la couleur de s’exprimer tout en rendant le mot très lisible de loin. Faire tableau en donnant à lire.

Dans Vice/Versa, un film de Claude Stadelmann visible à l’accueil du CCS, on voit l’importance qu’avait Michèle Zaugg, l’épouse de l’artiste, dans la manufacture de ses tableaux. Professeur de dessin, elle dessine les lettres. Celle qui a œuvré dans l’ombre de son mari se révèle lumineuse quand elle parle de sa recherche de la juste distance entre les caractères, fixant le moment juste dans cette tension entre le moment où elle craint que ce soit trop espacé et celui où elle pense que c’est trop serré. Michèle disparue tragiquement l’an dernier, dans un drame familial qui implique la fille du couple, désormais internée.

L’idée de l’effacement, de la disparition, la mort sont des thèmes récurrents dans l’œuvre de Zaugg, qui a autant lu de livres qu’il a vu de tableaux. L’artiste se voyait diminué par une sclérose en plaques, perdant sa mobilité, risquant la cécité. Mais c’est une tumeur au cerveau qui l’emporte en cinq semaines. Il meurt le 23 août 2005 et la modeste exposition parisienne donne le coup d’envoi d’une série d’événements plus importants commémorant les dix ans de sa disparition. La soirée de vernissage a permis d’entendre divers témoignages, qui tous confirmaient la curiosité exigeante de cet homme. Bernard ­Fibicher, directeur du Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne (MCBA), qui a mené avec lui plusieurs projets d’exposition et d’art public, parlait de «recherche fondamentale», comme en sciences. Bernard Blistène, directeur du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, déclarait: «C’est tout sauf un art sec», désignant la fréquentation de l’œuvre comme «une expérience maïeutique, un accouchement des esprits». Serions-nous sur cette terre pour passer à côté des choses? Percevoir, c’est vivre, et c’est créer, rappelle encore et toujours l’œuvre de Zaugg.

L’artiste a évoqué maintes fois cette rencontre qu’a été pour lui, l’année de ses 20 ans, en 1963, la vision de Day before One (1951) de Barnett Newman exposée au Kunstmuseum de Bâle. La toile est d’un bleu profond, sombre, un peu nuageux, tout en hauteur (335 x 127 cm), avec juste deux minces lignes un peu plus claires en haut et en bas. Devant cette œuvre, le jeune Rémy Zaugg a arrêté de graver et de peindre pour comprendre ce tableau qui ne représente pas.

Ce qui va, de manière apparemment paradoxale, l’entraîner dans l’étude d’un autre tableau. La Maison du pendu, de Cézanne, sera son territoire de recherches. Cézanne, parce qu’il peint la perception qu’il a des choses plutôt que les choses elles-mêmes. Rémy Zaugg ne va pas examiner, décomposer la toile comme un expert scientifique. Pendant cinq ans, jusqu’en 1968, et en 27 tentatives, il va traduire en mots ce qui est sous ses yeux. Il écrit pour voir, comme il le note sur une des feuilles, plus qu’il ne voit pour écrire. D’abord, ce sont de simples feuilles où l’artiste reproduit, au stylo à bille, le cadre du Cézanne, puis note ce qui y figure à l’endroit correspondant: arbres, ciel, maison, toit, toit, toit… herbe, chemin. Ces Esquisses perceptives vont parfois devenir un véritable fouillis d’indications, s’étaler dans une série de cadres mis en correspondance sur une grande feuille, ou sur plus de trente pages.

C’est là un travail évidemment fondateur. Rémy Zaugg ne s’y arrêtera pas. Fasciné par la théorie de la perspective centrale développée par Alberti au XVe siècle, par le cubisme également, il commence une série intitulée Dedans-Deho rs. Il commence par peindre l’intérieur d’un cube ajouré de carrés. Puis réalise des sculptures, et leur compte-rendu descriptif, un cycle de 126 gravures et encore d’autres développements. C’est à cette époque que Jacques Hainard, jeune assistant conservateur au Musée des cultures de Bâle, fait connaissance avec l’artiste. «Nous avons écrit un livre incroyable, une histoire de fous, Public relations de Dedans-Dedors I-XII. Décodage en français d’un objet vu. Nous avions décidé, un soir, de décrire la sérigraphie Dedans-dehors II. Nous voulions pratiquer le dire objectal.» En fait, il s’agissait de mesurer chaque détail de la feuille imprimée, et les chiffres s’alignaient ainsi sur des dizaines de pages, cette linéarité tenant de plus en plus l’objet à distance.

Les deux hommes ont aussi lancé une autre étude qui, elle, n’a abouti qu’à des cahiers de notes oubliés dans les archives du futur directeur des Musées d’ethnographie de Neuchâtel (MEN) et de Genève (MEG). Ensemble, ils ont cherché «le secret», celui des guérisseurs et autres coupeurs de feu dont le Jura est si riche. «Nous ­avions loué une maison à Undervelier et nous allions de ferme en ferme. Nous écoutions des histoires de sorcellerie, de maisons hantées, de vaches dont les cordes se détachaient. En marchant, il m’expliquait la perspective atmosphérique.»

Jacques Hainard, nous l’avons appelé au retour de Paris. Nous savions qu’ils étaient des amis de jeunesse, que Rémy Zaugg avait participé à l’exposition L’Art, c’est l’art au MEG en 2000. Nous voulions sur l’artiste disparu un œil autre que celui des directeurs de musée invités au CCS, ou de ses frères venus au vernissage, aimables protecteurs de la mémoire. Déjà, Pierre Huber, qui a prêté les œuvres exposées au CCS, nous avait envoyé un petit mot soucieux de corriger l’impression que la soirée avait pu donner, les intervenants s’étant tous souvenus d’intransigeantes colères. Le galeriste genevois y expliquait que, en l’absence de hiérarchie entre l’artiste et le «collectionneur en progrès» qu’il était alors, la relation était tout autre, sans barrière aucune. L’ethnologue nous confirme. «On s’engueulait parce qu’on s’aimait. Jamais nous aurions eu l’idée de nous fâcher, de nous séparer. C’était un homme assez chaleureux.»

Il reste qu’on pouvait se faire sérieusement secouer par cet homme-là. Franck Gautherot, du Consortium, centre d’art dijonnais, a ainsi rappelé à Paris l’expérience qui a lié Rémy Zaugg à un petit village bourguignon de moins de 30 habitants, Blessey. Le village voulait une sculpture pour son lavoir restauré. Il avait été mis en contact avec l’artiste par les Nouveaux commanditaires, une fondation française dont c’est le rôle. Rémy Zaugg a étudié la situation et, lors d’une longue lecture publique, a mis sans ambages le village devant une réalité crue. «La restauration du seul lavoir rend manifeste le délabrement physique, psychique, à tout le moins culturel des alentours. Puisque la perception sélective fut obnubilée par le lavoir […], réorganisons le monde à partir de ce nouveau centre afin que la perception délirante se normalise. Donner un sens à cette restauration pourrait être le travail de l’artiste.» Ce n’était guère flatteur, mais efficace. L’artiste a redessiné le paysage bien au-delà du lavoir, reliant par là même l’histoire et le présent, et œuvrant pendant sept ans pour cela.

Le sens du paysage, Rémy Zaugg l’affirme dans la composition de ses tableaux bien sûr. C’est au milieu des années 1980, après des années de recherches autour de l’objet tableau et de la matérialité de la peinture, que surgit l’emploi de l’Univers. Les déclinaisons sont infinies, les mots parfois presque absents, en ton sur ton, parfois vibrants dans de magnifiques couleurs pop. L’artiste précède par série, se soucie des couleurs, des matières, de la disposition dans l’espace du tableau comme il se doit pour un peintre. Les mots évoquent la perception, l’effacement de ce qui est regardé mais aussi de qui regarde.

Dans ce désir essentiel de creuser les phénomènes de la perception, Rémy Zaugg ne peut se contenter du seul tableau. Tout ce qu’il entreprend fait partie de son art. Dès 1977, il collabore avec Jean Nouvel pour la Biennale de Paris. Mais c’est avec Herzog & de Meuron qu’il mène pas moins d’une quinzaine de projets, architecturaux et urbanistiques. Le trio a ainsi rendu, en 1991, une analyse urbanistique de la ville de Bâle qui va compter. Les laboratoires Roche à Bâle, inaugurés en l’an 2000, sont un exemple spectaculaire de l’apport de l’artiste, qui choisit de mettre en valeur un mur qui s’élève sur toute la hauteur du bâtiment, entre les discrets laboratoires et la partie plus ouverte sur la ville, entièrement vitrée, des bureaux et bibliothèques. Un bleu presque turquoise, éclatant, lui donne une présence forte, soutenu par le jaune des écritures qui rythment la hauteur, le rose des coursives sur le côté.

Herzog & de Meuron ont dessiné l’atelier de l’artiste, à Pfastatt, près de Mulhouse. Un vaste espace ouvert sur une étrange forêt. En l’occurrence, ce paysage, comme celui de Blessey, est une œuvre à part entière, dessinée et redessinée par l’artiste. Celui-ci avait récupéré pour cela des arbres estropiés, peu conformes, délaissés par les pépiniéristes. Parfois, dans cet apparent fouillis arbustif, quelque chose déplaisait à l’œil de l’artiste, qui appelait aussitôt ouvriers et grue pour déraciner un arbre et le remettre en terre un peu plus loin, à quelques dizaines de centimètres parfois.

Peintre de paysage, Rémy Zaugg est aussi l’auteur de portraits qu’on ne trouvera pas encadrés dans des réserves muséales. Ainsi, en 2000, il est commissaire d’une exposition hors norme au MCBA. De salle en salle, il dessine le «portrait d’un ami, Jean-Paul Jungo», faisant voyager les visiteurs à travers les passions de l’homme, ses collections d’art, de bibliophile, de cinéphile. Quelques années plus tôt, c’est aussi au genre du portrait qu’il assimile ses conversations avec Jean-Christophe Ammann, qu’il a soigneusement publiées aux Presses du réel. En introduction, son interlocuteur lui demande le but de ces entretiens. «Hodler a fait le portrait du général Wille, le Titien a peint le pape Paul III, Hyacinthe Rigaud Louis XIV, Donatello a fait la statue équestre du condottiere Gattamelata, Cézanne, le peintre, a fait le portrait de Vollard, le marchand de tableaux, et moi Rémy Zaugg, l’artiste, j’ai fait le tien: le portrait de Jean-Christophe Ammann, qui dirige aujourd’hui le Musée d’art moderne de la ville de Francfort.»

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Rémy Zaugg

«Conversations avec Jean-Christophe Ammann»

Les Presses du réel, 1990

«L’œuvre est la chose qui reste quand prend fin l’effort d’un individu qui désirait s’ancrer dans le monde. Elle est un reste»
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