Le quatrième étage du Grand Théâtre de Genève est aussi le dernier. C'est là que Renée Auphan a son bureau, qui tient plus de l'antre de l'alchimiste que du bureau de PDG. Car si la direction d'un opéra implique une large part d'administration, elle exige avant tout une habileté particulière, mélange de connaissances artistiques, d'aisance relationnelle, d'instinct et de flair. Directrice du Grand Théâtre depuis 1995, après douze ans à l'Opéra de Lausanne et une carrière de cantatrice, Renée Auphan évoque tout ce que sa profession comporte d'artisanal.

Le Temps: – Ce qui paraît difficile pour le directeur d'opéra, c'est l'obligation de gérer des saisons deux ans à l'avance…

Renée Auphan: – Aujourd'hui, il faut compter trois à quatre ans. L'opéra s'est beaucoup développé à travers le monde, les artistes sont donc très demandés. Aux Etats-Unis, où les théâtres se sont multipliés, les directeurs échafaudent leurs programmes quatre ans à l'avance. A Genève, cela pose problème à cause de la subvention de la Ville, qui peut changer d'une année à l'autre.

– Où allez-vous chercher vos chanteurs?

– Nous avons la chance de pouvoir en auditionner beaucoup ici, même des artistes déjà reconnus. Du coup, il m'est venu la paresse des déplacements. J'ai tellement voyagé pour aller écouter des chanteurs qui ne me plaisaient pas… Le danger de l'audition, c'est qu'elle ne révèle que 60% des possibilités d'un chanteur. Aussi il m'arrive d'avoir des doutes. L'année dernière, une chanteuse dont on m'avait dit énormément de bien est venue passer une audition. Lorsque je l'ai entendue, je l'ai trouvée bonne sans plus. En pareil cas, le doute commence par s'installer, puis il me ronge et finalement je m'efforce d'aller voir l'artiste sur scène. En l'occurrence, je me suis félicitée de ne pas m'être laissé emporter! Il y a une part d'instinct dans la constitution d'une affiche.

– Pour choisir les chefs aussi?

– Mon critère, c'est le chanteur. Un bon chef lyrique n'est pas forcément un grand chef symphonique. Je choisis de préférence ceux qui mettent les chanteurs en confiance, qui savent les faire travailler. Ils sont rares. En ce qui concerne les metteurs en scène, c'est la direction d'acteurs qui est décisive. En général, ils expliquent très bien la psychologie d'un personnage mais ne savent guère comment faire travailler théâtralement les chanteurs. Or, l'artisanat, c'est ça. Certains ont un goût épouvantable. J'essaie alors de provoquer des rencontres nouvelles avec des décorateurs – cela aussi, c'est mon métier. Mais s'ils ont le goût du laid, je ne peux rien faire.

– Est-ce que des tiers interviennent dans l'élaboration d'une affiche?

– Avec les metteurs en scène, je discute. Quand nous ne nous connaissons pas, cela peut poser problème, car souvent ils se moquent éperdument des voix. Mais je me méfie bien davantage des chefs. Curieusement, certains ne connaissent pas grand-chose aux voix. Huit fois sur dix, ils entendent la musicalité mais pas la qualité d'une voix; et ils ne tiennent souvent aucun compte du personnage. Il est pesant de subir toutes ces influences. Pour résister, il faut un grand potentiel de diplomatie.

– Et de séduction?

– La diplomatie comprend une part de séduction. Il faut discuter, ménager les susceptibilités. Mais le spectacle dans son ensemble relève de ma responsabilité. Il m'est arrivé de me laisser influencer: je l'ai toujours regretté.

– C'est un métier usant?

– Terriblement. La fatigue du directeur d'opéra n'est pas physique, elle est nerveuse. Quand ma mère me dit: «Mais qu'est-ce que tu fais pour être fatiguée comme ça?», je lui réponds que je passe des téléphones, j'ai des rendez-vous, je vais aux répétitions, je remonte le moral du metteur en scène… Bref, rien de très fatigant, n'était cette tension permanente du «que va-t-il se passer?». Quand j'assiste aux répétitions, l'angoisse commence à me ronger, je cours dans tous les sens…

– Cette angoisse demeure-t-elle après la première?

– Oui. Et ce qui est difficile, c'est d'être à la fois aux prises avec les représentations actuelles et les engagements futurs. Dans une maison comme Genève, on s'use énormément, car l'équipe n'étant pas très grande, le stress est moins réparti.

– Comment choisissez-vous les œuvres d'une saison?

– Selon de multiples facteurs. On commence par programmer un ou deux ouvrages parce qu'on en a envie. A partir de là, on détermine le reste en fonction du public, du chœur, du budget, etc. On cherche aussi un équilibre entre ses goûts et ceux du public. Cette saison, je me fais plaisir avec Pelléas et Mélisande. On m'a soufflé que les Genevois n'apprécient pas cet ouvrage, alors je me suis dit: «Je vais leur faire aimer Pelléas!»

– Vous arrive-t-il de programmer des opéras que vous n'aimez pas?

– Le seul répertoire qui me rebutait a priori, mais qui commence à me passionner, c'est Wagner. J'ai donc programmé sa Tétralogie à contrecœur. Pour la première fois dans ma carrière, j'ai planifié des ouvrages sur quatre ans en me disant: «Quelle barbe!» Mais cela m'a forcée à entrer dans cet univers et les représentations de L'Or du Rhin m'ont fascinée.

– Vous reconnaissez-vous dans la saison prochaine?

– Oui, tout à fait. Par goût, j'aurais peut-être choisi un ouvrage contemporain à la place de Norma si je n'avais eu l'occasion d'inviter June Anderson dans ce rôle.

– Pensez-vous que votre programmation lausannoise vous reflétait davantage que vos saisons genevoises?

– Peut-être. Car ce qui me plaît à l'opéra, c'est avant tout son aspect émotionnel et

je trouve l'émotion plus intense dans un petit théâtre adapté au répertoire d'opéra comique. Avant de venir à Genève, je

craignais de m'ennuyer à périr. Et puis je

me suis habituée aux dimensions de la salle et au répertoire qui s'y adapte. Mais c'est pour cela que la saison aux Forces-Motrices m'a beaucoup amusée: dans ce petit théâtre, je trouve mon compte d'émotions «primaires».

– L'émotion, c'est votre guide?

– Quand il n'y a pas d'émotion à l'opéra, je m'ennuie. J'essaie d'en provoquer, même si elle est difficile à produire dans les lieux immenses. Si je n'avais pas obtenu mon compte d'émotion à Genève, j'aurais arrêté tout de suite. On ne peut exercer ce métier sans se faire aussi un peu plaisir.

– Et réaliser des rêves…

– J'en ai réalisé beaucoup à Lausanne, où j'ai créé un théâtre d'opéra. Mais Genève m'aura apporté de grands bonheurs comme la réalisation du BFM. Et une satisfaction: celle d'apprendre à aimer Wagner.