Après l’incontournable Hamlet, les Sonnets restent le texte shakespearien le plus commenté – pour des raisons qui sont trop souvent à la fois mauvaises et parfaitement compréhensibles. Shakespeare, en tant que dramaturge, se cache derrière ses personnages, dont aucun ne saurait être considéré comme son porte-parole. Il s’avère donc difficile de déceler dans son théâtre des traces fiables de ses options politiques ou religieuses; et le mystère devient encore plus épais quand il s’agit de sa vie affective. Pour étoffer une biographie tellement lacunaire, quoi de plus naturel que de se tourner vers le seul texte où Shakespeare nous parle à la première personne: le recueil de sonnets publié en 1609?

Wordsworth, le grand poète romantique, n’a-t-il pas écrit en 1827 qu’avec les Sonnets, Shakespeare nous a offert la clé de son cœur? Mais l’entreprise n’a pas porté les fruits escomptés: après des milliers d’analyses et d’hypothèses de plus en plus spéculatives, nous ne savons pas encore qui était le «Mr. W. H.» qui figure dans la dédicace, ni qui était la Dame Brune, ni quand les Sonnets furent composés, ni si l’ordre des poèmes correspond aux intentions de l’auteur. Compte tenu des nombreuses erreurs typographiques, il n’est même pas sûr que la publication ait été autorisée par Shakespeare.

Un ton si intime

L’erreur fondamentale de cette approche biographique résulte d’une méconnaissance de la nature et de la fonction de la première personne dans la poésie d’une époque où le «je» lyrique était avant tout une création littéraire, dont les propos ne reflétaient que partiellement et indirectement le réel vécu de l’auteur. Et cette observation est particulièrement pertinente quand il s’agit d’un dramaturge qui, de toute évidence, était parfaitement capable d’imaginer une expérience qui ne fût pas la sienne. Les Sonnets ne constituent pas une tranche d’autobiographie, mais plutôt un monologue dramatique où le Poète s’adresse directement à son bien-aimé sur un ton si intime qu’on croirait lire des extraits d’une correspondance privée où manquent les réponses.

Dépourvus d’une intrigue à proprement parler, les Sonnets nous offrent une série de thèmes et de situations dont certains sont sans précédent dans la poésie amoureuse de la Renaissance. Outre le Poète (qui n’est pas nécessairement à identifier avec l’auteur), il y a deux protagonistes: un beau jeune aristocrate qui inspire un amour idéalisant (The Fair Youth, sonnets 1-126) et une femme lubrique et infidèle (The Dark Lady, sonnets 127-152) qui suscite une passion ouvertement sensuelle et avilissante. A première vue, on pourrait penser à un contraste édifiant entre l’amour platonique spirituel et un désir bassement charnel; mais la situation n’est pas aussi simple. L’amour pour le jeune homme, si spirituel qu’il soit, n’est pas sans accents homo-érotiques et son objet se révèle vaniteux et égocentrique. Quant à la Dame Brune qui séduit le jeune homme, la maladie vénérienne qu’elle lui transmet ainsi qu’au Poète n’est que l’équivalent physique de la corruption morale que comporte l’idéalisation d’un être qui ne mérite pas d’être aimé.

Idolâtrie

Dans ce contexte, le recueil de Shakespeare exploite l’une des caractéristiques majeures du genre – ce qu’on peut appeler la double perspective. C’est-à-dire que chaque poème est à considérer sous deux aspects: comme un énoncé autonome et comme faisant partie d’une séquence. Ainsi un même sonnet peut fonctionner à la fois comme expression immédiate d’une forte émotion et comme critique rétrospective de cette émotion.

Dans le sonnet 105, par exemple, le lecteur est appelé à trouver son propre équilibre entre empathie et jugement moral: «Ne laissez pas nommer mon amour idolâtrie, ni mon aimé être montré comme une idole, parce que tout pareils sont mes chants et éloges, de l’un à l’un, toujours ainsi, encore ainsi… Beau, bon, et vrai… trois thèmes en un seul.»

Le panégyrique reste émouvant en même temps qu’il est sapé par sa propre hyperbole. Mais comment éviter l’accusation d’idolâtrie (terme ô combien chargé dans l’Angleterre protestante!) quand l’éloge de l’amant résonne d’échos liturgiques et d’allusions à la Sainte Trinité?

Ruines gothiques

Du point de vue formel, les Sonnets de Shakespeare n’ont rien d’innovateur. Partout le même pentamètre iambique et le même schéma de trois quatrains de rimes croisés suivis par un distique. Mais quelles richesses se trouvent comprimées entre ces strictes limites! Que le célèbre sonnet 73 nous serve d’illustration: «Ce moment de l’année tu peux le voir en moi, quand les feuilles jaunes, ou aucune, ou quelques-unes, pendent, sur ces branchages frémissant contre le froid, voûte ruinée, où tout à l’heure l’oiseau chantait.» Ce premier quatrain nous offre une image dont les connotations sont extraordinairement évocatrices. Bare ruined choirs where late the sweet birds sang: les arbres qui perdent leurs feuilles rappellent les ruines gothiques des grandes abbayes détruites par la Réforme; les chœurs abandonnés anticipent le silence qui va bientôt vaincre la voix du Poète, avec peut-être un souvenir nostalgique de l’attrait homo-érotique des jeunes choristes avec leurs voix cristallines. Le sonnet illustre l’omniprésence du vieillissement et de la mort par trois métaphores – l’automne, le crépuscule et le feu qui s’éteint; donc, chaque année, chaque jour, chaque instant. Comme le feu qui est «consumé de ceci par quoi il fut nourri», nous sommes tous et toujours mourants parce que nous sommes vivants.

Les Sonnets de Shakespeare constituent la dernière floraison et l’exemple le plus lumineux d’un genre créé par Pétrarque en Italie et qui avait conquis la France de Ronsard et la Pléiade avant d’arriver assez tardivement en Angleterre. Illustré pendant les dernières décennies du seizième siècle par des poètes majeurs tels que Sidney et Spenser, le recueil de sonnets risquait de paraître déjà suranné en 1609. Et pourtant aucun poète avant Shakespeare n’avait sondé avec une telle finesse ni une telle intensité les gouffres d’introspection que le genre permet. Les amours évoquées (où sont passées la Béatrice de Dante et la chaste Laure de Pétrarque?) sont profondément nouvelles par rapport à la tradition du sonnet; et, surtout, il n’y a aucun précédent pour la polyvalence et la densité de la langue de Shakespeare.

Prenons le premier quatrain du Sonnet 2: «Lorsque quarante hivers auront assailli ton front et creusé au champ de ta beauté des tranches profondes, la fière livrée de ta jeunesse si bien regardée maintenant sera le vêtement foulé que l’on tient pour peu de chose.» (When forty winters shall besiege thy brow,/And dig deep trenches in thy beauty’s field,/Thy youth’s proud livery so gazed on now/Will be a tattered weed of small worth held.) Le mot field (champ) indique d’abord un champ de bataille où la beauté du jeune homme est assiégée par les années; cette métaphore militaire invite livery (uniforme, livrée) et donc le champ héraldique d’un blason; finalement, quand la fière livrée devient un tattered weed (à la fois vieux vêtement et mauvaise herbe), on passe au champ agricole – ce qui est tout à fait approprié dans un poème qui incite le jeune homme à faire fructifier sa beauté par la procréation.

On a beaucoup glosé sur «le mystère des Sonnets», mais le vrai mystère est là – dans cette abondance de significations interconnectées, dans cette maîtrise inouïe de l’intime potentiel expressif et sémantique de la parole.

Anthony Mortimer est professeur émérite de littérature anglaise de l’Université de Fribourg

(Traduction des citations: P. J. Jouve)


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