L'exposition Picasso érotique qui a lieu en ce moment à la Galerie nationale du Jeu de Paume, à Paris, présente un certain nombre d'œuvres jusqu'ici peu connues du grand public (lire le Samedi Culturel du 24 février): les scènes de bordel de la fin des années 1890 à Barcelone (à cette époque Picasso a moins de 20 ans puisqu'il est né en 1881), celles des premières années de son séjour à Paris, et plusieurs séries de gravures réalisées à partir de 1968, alors que l'artiste avait plus de 87 ans.

Toute l'œuvre de Picasso, à l'exception, peut-être, de sa période cubiste, est directement liée à sa vie amoureuse – c'est une banalité de le dire. Comme il est banal de dire qu'il peignait comme on tient un journal. Chez lui, l'œuvre et la vie personnelle paraissent à ce point indissociables que beaucoup de commentateurs ont substitué la biographie à la critique d'art. Ses portraits de femmes sont les portraits de «ses» femmes: Fernande, Eva, Olga, Marie-Thérèse, Dora, Françoise, Jacqueline et quelques autres.

Devant le spectacle de ces peintures, devant ces manifestations de tendresse, de passion et de cruauté – oui, le style de Picasso est souvent cruel – on commence par se dire: voilà donc ce qu'il leur a fait. A voir évoluer cette œuvre, à la voir inventer des formes à chaque rencontre et se laisser dessiner par les femmes aimées autant qu'elle les dessine, à observer que chacune de ces femmes est un modèle, non seulement parce qu'elle est vue, mais aussi parce qu'elle est un modèle esthétique et impose à l'artiste son propre style, sa personnalité, on se dit: voilà donc ce qu'elles lui ont fait. Chez Picasso, les femmes ne sont ni des muses ni des inspiratrices. Ses peintures sont le témoignage d'un échange (qui est parfois un corps à corps), d'une violence (qui est celle de l'amour), d'une fabuleuse égalité qui naît de l'acte sexuel et du plaisir. La peinture de Picasso est la fable de cette égalité. Elle en est le récit épique.

La limite entre la pornographie et l'érotisme préoccupe beaucoup les moralistes. En art, elle n'a aucune importance, parce que, quels que soient ses excès ou ses prudences, l'art est toujours à la fois symbolique et charnel, parce qu'il est autant une représentation qu'une action. La question qui préoccupe les moralistes, et plus encore les policiers ou les voisins de palier de ceux ou de celles qui leur semblent avoir une vie inavouable, est évidemment celle du passage à l'acte. Les images explicites de sexe ont-elles une influence sur les violences sexuelles? Les images de domination ont-elles réellement un caractère dégradant pour ceux qui occupent la place de dominés dans ces images? Y a-t-il donc des images pécheresses et des pensées proscrites?

Autrefois, l'Eglise, qui savait ce que pécher veut dire, commandait aux peintres des représentations détaillées et explicites de l'Enfer et de la Tentation de saint Antoine, pour que les fidèles voient exactement ce qu'ils ne devaient ni faire ni penser, et soient avertis des conséquences funestes de leurs transgressions. Il n'est pas étonnant que, dans les cabinets de curiosité et dans les bibliothèques, on ait précisément baptisé «enfer» les locaux où étaient – et où sont encore – conservés les textes et les images qui ne sont pas pour tout le monde.

Le jeune Pablo Ruiz Picasso savait déjà tout. Puisqu'il pouvait peindre comme Raphaël, pourquoi aurait-il peint comme lui? A moins de vingt ans, il était délivré du savoir-peindre. C'est pourquoi il a su descendre jusqu'aux racines de la peinture. Ses scènes de bordels n'ont rien d'original – beaucoup d'artistes de cette époque allaient croquer les filles dans les maisons closes. Elles nous disent peu de chose sur Picasso, mais beaucoup sur l'histoire de l'art. Le bordel a délivré les artistes des tableaux mythologiques où ils représentaient des Vénus dénudées pour évoquer les femmes libertines. Si l'Olympia de Manet fit scandale, c'est autant parce qu'elle figurait une putain que parce que la putain regardait le peintre et le public dans les yeux (elle crachait sa liberté à la face des bourgeois).

A la fin de sa vie, dans les gravures où il représente Degas allant faire le voyeur à la Maison Tellier (image ci-contre) et Raphaël lutinant La Fornarina, Picasso montre que le roi-artiste est nu et que les formes destinées à dissimuler l'origine sexuelle des images sont des manœuvres dérisoires. Il a résolu le problème. Il sait désormais que ce n'est pas l'art qui montre le sexe, mais le sexe qui montre à l'art ce qu'il doit faire.