Cinéma

Thelma, une mutante sous le soleil de minuit

Une adolescente se découvre un pouvoir parapsychologique dangereux. Dans son premier film de genre, Joachim Trier rembourse ce qu’il doit à Stephen King, aux X-Men et à Dreyer en mêlant le feu et la glace

Au cœur de l’hiver, une fillette vêtue de rouge, comme le Petit Chaperon, marche à côté d’un grand homme armé d’un fusil. Sous la glace qu’elle foule, elle aperçoit des poissons. Une biche apparaît dans le givre. Le chasseur la vise puis, détournant son arme, la pointe sur l’enfant. L’irréalité de la scène, basculant inopinément du conte de fées au fait divers domestique, le dispute à sa violence. La pulsion infanticide renvoie à des antécédents mythologiques et bibliques immémoriaux.

Quinze ans plus tard, Thelma (Eili Harboe) est venue étudier la biologie à Oslo. Timide, solitaire, différente, elle est comme une ombre parmi ses camarades. Un jour, à la bibliothèque, elle fait une crise d’épilepsie, attirant l’attention et l’empathie de la belle Anja (Kaya Wilkins). Un doux sentiment unit bientôt les deux étudiantes.

Mais Thelma, issue d’un milieu fondamentaliste, doit lutter contre cette inclination amoureuse. Toutes ses tentatives d’émancipation, une bière, une clope, un blasphème, se traduisent par de douloureux sentiments de culpabilité. Elle a de nouvelles crises, plus violentes encore, des visions – pour qui sont ces serpents qui rampent dans sa chambre? Des phénomènes inexpliqués, des motifs apocalyptiques comme ces vols de corbeaux déboussolés, se déclenchent autour d’elle… Thelma devine le feu sous la glace: elle détient un pouvoir parapsychologique d’une grande puissance. Elle a la douceur de la biche et la puissance du dragon.

Sentiment de terreur

En trois films, Joachim Trier s’est imposé comme une figure de proue du cinéma norvégien. Nouvelle Donne suit deux amis dans le bouillonnement de la jeunesse. Oslo, 31 août tire son argument d’un roman de Drieu La Rochelle, Le Feu follet, déjà adapté par Louis Malle: il relate ce qui est peut-être la dernière journée d’un jeune homme déjà las de l’existence. Moins épuré et situé aux Etats-Unis, Back Home (Louder than Bombs) s’intéresse au travail de deuil d’un père et de ses deux fils dans l’ombre d’une mère disparue.

Avec Thelma, Joachim Trier quitte le registre socio-psychologique à plus-value introspective pour un premier film de genre. Vu depuis le pays du soleil de minuit, le fantastique est nettement moins bariolé que dans les pulps américains. Il est austère, luthérien, noir et blanc comme les corbeaux et la neige. Thelma est une cousine de Carrie, qui élimine par la force de son esprit tous ceux qui la raillaient, ou de Charlie, qui peut déclencher le feu par la pensée. Si le cinéaste reconnaît sa dette envers Stephen King, qu’il a beaucoup lu, il se réclame aussi d’Ingmar Bergman (les fantômes de Fanny et Alexandre) et de David Cronenberg (la prescience dans Dead Zone), et encore de Carl Theodor Dreyer, l’auteur de Vampyr et Jour de colère, qui évoque la sorcellerie.

En trois films, Joachim Trier s’est imposé comme une figure de proue du cinéma norvégien.

Sous d’autres cieux, Thelma aurait rejoint l’école des X-Men du Professeur X. Si les rafales optiques de Cyclops, les projections télépathiques d’Emma Frost, les ondes télékinésiques de Jean Grey sont pittoresques, elles ne font jamais naître un sentiment de terreur comme les bouleversements que provoque sans le vouloir la jeune Norvégienne. Une personne volatilisée, un cheveu pris dans la masse d’une vitre intacte sont autrement angoissants qu’une voiture qui valdingue sous l’effet d’une onde mentale.

Bêtes sinueuses

Le pouvoir de Thelma vient du fond des âges et des tréfonds de l’inconscient. Elle ne le contrôle pas. Elle a peur. Autour d’elle, on observe les cicatrices mentales ou physiques (mère paraplégique) qu’elle aurait laissées sur son entourage. Son pouvoir se retourne parfois contre elle, quand elle perd le contrôle de son corps, quand elle est sujette à des hallucinations ou des séquences cauchemardesques: un mur de briques obture soudain la surface de la piscine, comme un écho de la glace emprisonnant les poissons.

Thelma sort de l’enfance, «ce moment de la vie où la frontière entre la réalité, les apparences et l’imaginaire est souvent floue», analyse le réalisateur. La glace craque et les bêtes sinueuses remontent à la surface. Dans la séquence la plus grandiose du film, Thelma et Anja sont à l’opéra. La mise en scène est imposante et funèbre, les mains des deux amies se touchent, effleurent les cuisses, le désir enfle avec la musique… Thelma est obligée de s’enfuir. Son mouvement de panique s’apparente aux tremblements nés du sentiment de culpabilité. Plus tard, Anja disparaît brusquement, comme expulsée de la réalité…

Joachim tresse un réseau symbolique oppressant, procède à quelques flash-backs éclairant l’enfance de Thelma, grandie dans la peur de la damnation, et rapportant des phénomènes paranormaux inexpliqués. On comprend qu’en pointant son fusil vers la tête de sa petite fille, le père ne cherchait pas à rejouer le sacrifice d’Isaac mais, plus prosaïquement, hésitait à débarrasser le monde d’un danger – à l’instar des services secrets dans Charlie, qui ont programmé l’assassinat de la petite pyrokinésiste.

Le film embrasse une autre thématique, la chasse aux sorcières, cette expression extrême de la misogynie. En d’autres temps, Thelma aurait été brûlée vive. Aujourd’hui, elle reste seule, murée dans sa solitude et sa peur.


Thelma, de Joachim Trier (Norvège, France, Danemark, Sweden, 2017), avec Eili Harboe, Kaya Wilkins, Henrik Rafaelsen, 1h56

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