Todd Haynes est un drôle d'oiseau. Quel autre cinéaste américain venant de remporter le Prix spécial du jury à la Mostra de Venise prendrait ensuite le bâton de pèlerin pour défendre son film dans des manifestations aussi mineures que le Ciné F'estival de Lausanne? Passé à cette occasion par la rédaction du Temps («Pas vraiment sur la route des vedettes hollywoodiennes», lui fait-on remarquer, ce à quoi il répond: «Tant mieux!»), l'auteur furieusement postmoderne de Velvet Goldmine et Loin du paradis se prête avec une rare disponibilité à la déconstruction de son nouveau film, I'm Not There: une approche kaléidoscopique de la personnalité fuyante de Bob Dylan, tournée pour l'essentiel au Canada. Dans ce film où son nom n'est même pas cité, le chanteur est représenté par sept avatars incarnés par six acteurs différents, dont un Afro-Américain et une femme! Une sorte d'anti-biographie, donc, qui prend le contre-pied de la traditionnelle bio/hagiographie, avec un rare bonheur.

Samedi Culturel: Votre film sur Bob Dylan s'intitule «Je ne suis pas là». Parce qu'il est insaisissable?

Todd Haynes: Je suppose que mon film rejette l'idée même qu'il y ait un véritable Bob Dylan! (Rire.) En règle générale, nous nous reposons beaucoup trop sur cette idée du «vrai», alors qu'il ne s'agit jamais que de constructions mentales. Tout le cinéma narratif est sous-tendu par cette idée d'une vérité à révéler, de quelque chose qui puisse être complètement contenu dans un film, garantissant la compréhension et la satisfaction du spectateur. En coupant le processus d'identification et en remettant constamment ce contrat implicite en question, il me semble qu'on arrive à poser des questions importantes sur l'identité et sur notre étrange relation aux films. Cela dit, I'm Not There est sans doute mon film le plus optimiste à ce jour, en ce sens qu'il montre quelqu'un qui, tout en critiquant cette idée d'une identité unique et identifiable, est productif, capable de se régénérer et même récompensé, puisqu'il est célèbre et adulé. Tout le monde aime sa musique, tout le monde aime Bob Dylan, mais en fait, il n'est pas là. Quelle belle contradiction!

Vous vous êtes beaucoup documenté, avez tout réécouté, mais sans essayer de rencontrer Dylan?

Non, parce qu'il m'avait déjà tout donné. J'ai bien sûr dû entrer en contact avec lui pour obtenir le droit d'utiliser sa musique. Et je savais que je ne l'obtiendrais jamais s'il ne donnait pas son OK au projet lui-même. Je lui ai donc envoyé un résumé d'une page, comme me l'a expressément demandé son manager Jeff Rosen (en précisant: «Surtout, évitez les expressions de «génie» et de «voix d'une génération»!), ainsi que les DVD de mes films. En fait, je m'étais presque résigné à ce que tout cela ne reste qu'un exercice. Mais d'un autre côté, je me disais que s'il y avait une manière de raconter sa vie qui trouve grâce à ses yeux, cela devait être quelque chose du genre, pas du tout orthodoxe, plutôt ludique et ouvert. C'était l'été 2000. Deux mois plus tard, il acceptait! J'avais les droits sur sa musique et sur sa vie, c'est-à-dire tout ce qu'il a pu écrire ou dire dans des interviews, ce qui équivalait à une sorte de bénédiction pour aller de l'avant et réinventer sa vie à ma manière.

Le «biopic» traditionnel est évoqué au passage, à travers un film imaginaire, mais vous vous êtes tenu à bonne distance de ses clichés...

Cela ne m'intéressait même pas comme possibilité de parodie. Et pourtant, à bien y regarder, I'm Not There contient la plupart des éléments clés d'un biopic: les moments forts (par exemple: Dylan branche sa guitare électrique et est traité de Judas), des performances d'acteurs (Cate Blanchett ou Christian Bale), la vie privée (avec le personnage de l'acteur incarné par Heath Ledger), et bien sûr aussi le mélange de faits et de pure fiction (Richard Gere en Dylan/Billy the Kid). La différence étant que ce film le fait ouvertement, invite le spectateur à voir le faux, la part de spéculation, et même à en rire. Le film isole tous ces éléments d'un biopic traditionnel, mais se refuse à tout rendre cohérent, sans couture apparente. Il rejette aussi l'idée d'un simple lien de cause à effet, du genre: «Enfermé dehors à l'âge de 4 ans, Dylan restera toujours un outsider» - ce «moment originel» censé définir une vie entière et que les récits affectionnent tant.

L'idée d'acteurs aussi divers, de nationalités, de races et de sexes différents, était là d'emblée?

Oui, mais ce n'était pas pour dire que Dylan est un artiste multiculturel, qu'il a un côté féminin ou qu'il englobe l'héritage afro-américain. Non, les choix ont chaque fois eu des raisons plus spécifiques. Par exemple pour le jeune Noir, Woody, j'ai utilisé le fait que Dylan, au début de sa carrière, prétendait ne pas être un garçon de petite bourgeoisie juive et s'inventait des aventures inspirées des chansons des années 1930, apparemment sans que quiconque remette en doute ce petit jeu. J'ai juste poussé l'absurdité un cran plus loin: non seulement personne ne lui dit qu'il est un peu jeune pour être Woody Guthrie, mais personne ne lui fait remarquer qu'il est Noir! (Rire.) Ce n'est pas trop sérieux, il n'est pas besoin de tout savoir sur Dylan pour comprendre, et j'espère que ça donne le ton pour tout le film.

«I'm Not There» est autant une exploration de la culture des années 1960-1970 qu'une biographie...

C'était une part de son attrait. Et je dois dire que cela a été un peu surréaliste de me replonger dans cette époque en pleine ère Bush-Cheney, ce reflux conservateur dont on n'avait pas idée qu'il irait aussi loin pour effacer toute trace de cette époque. Mais j'ai décidé de m'en tenir à Dylan et à son art, pensant qu'il contenait toutes ces tendances et ces contradictions typiquement américaines. Même son processus de réinventions participe au fond de l'expérience américaine, d'un pays qui a dû s'inventer en demandant à ses nouveaux citoyens de se libérer de ce qu'ils étaient, et qui a gardé une certaine capacité à se corriger, à faire apparaître ses mensonges successifs.

Pourquoi une structure circulaire?

Je devais forcément m'arrêter quelque part, une fois identifiés les personnages/masques principaux de Dylan. On peut dire qu'ils se régénèrent et se recombinent toujours, dès lors qu'il puise dans son catalogue de chansons depuis qu'il s'est lancé en «tournée perpétuelle». Quand il réinterprète une chanson, c'est souvent dans une nouvelle forme qui fait qu'on la reconnaît à peine. Du coup, je me suis dit qu'il fallait terminer avec Dylan en mouvement plutôt que sur un reclus qui se cache: Richard Gere, alias Billy, devait monter dans ce train déjà vu au début.

Qualifieriez-vous le film de politique, malgré la fameuse réticence de Dylan à se laisser «récupérer»?

C'est une question délicate. Tout dépend de ce nous pensons du rôle de l'art et de la culture en tant que force pour changer l'état des choses. Est-ce encore possible comme ce le fut à l'époque? Est-ce qu'un artiste du genre de Dylan rencontrerait encore un écho semblable aujourd'hui? Même s'il a pris plus de temps que d'autres à se faire, mon film arrive en tout cas à un moment intéressant, qui semble annoncer que le climat pourrait changer. J'espère en tout cas qu'à sa manière il a sa place entre un Sicko, un Lions for Lambs ou un Michael Clayton. A la fin du film, Dylan/Billy doit même faire une sorte de choix politique avant de repartir. Ce n'est pas par hasard: j'ai appris que ces temps-ci Dylan termine ses concerts avec la chanson «Masters of War», après quoi les lumières s'éteignent et il disparaît sans saluer... Ce qui pour lui est plutôt fort. (Rire.)