Cela commence comme une fable ironique et désespérée. Une petite gravure de Goya intitulée Nada. Ello dirá (1810-1823), Rien . On verra bien, tirée des Désastres de la guerre. Un cadavre à moitié enseveli annonce une nouvelle terrible. Au-delà, il n'y a rien, peut-être, sans doute. En tout cas, il n'a rien vu. S'il n'y a rien, que devient l'art? Et qu'est-il devenu depuis que les artistes sont sommés de faire face à ce néant dans la solitude, c'est-à-dire d'être eux-mêmes à tout prix puisqu'ils sont devenus les maîtres de l'art? Le Centre Pompidou présente une exposition foisonnante, déconcertante, presque insaisissable, où quelque 300 œuvres de 200 artistes, du début du XIXe siècle à nos jours, montrent ce que fut et ce qu'est encore la recherche éperdue destinée à combler ce manque. Traces du sacré. Ce n'est pas une exposition sur l'art sacré, bien qu'une salle lui soit dédiée avec des œuvres destinées à des lieux de culte. Le sacré ne disparaît pas lorsqu'il n'appartient plus exclusivement à l'église, à la religion, à des mythes partagés. Il est partout où est présente la question de la vie et de la mort. S'il n'y a rien, qu'y a-t-il à voir?

Au début, il y avait Dieu ou la Beauté, parfois les deux. Les artistes étaient au service de l'un et de l'autre, parfois des deux. Et quand ils servaient aussi un prince, un roi, ou un banquier de la Renaissance, ils pensaient tous ensemble être au service d'une puissance qui les dépassait infiniment et qui était la même pour tous; au moins, ils faisaient semblant. Cet édifice a commencé à se fissurer au XVIe siècle, quand l'Eglise catholique a cessé de dominer la production des images. Au début du XIXe siècle, il s'est entièrement effondré. Le monde existe en tant que monde. Les hommes y vivent et y meurent. Un face-à-face sans recours. Après la gravure de Goya, le visiteur tombe sur un portrait de Frédéric Nietzsche par Edvard Munch (1906), puis sur le rire de Zarathoustra qui résonne dans un passage obscur, une installation de Gino De Dominicis (1971), et sur quelques tableaux représentant des ruines qui datent de la même période que la gravure de Goya. Peut-être reste-t-il quelque chose? La trace des dieux enfuis? comme l'écrit l'un des deux commissaires de l'exposition, Jean de Loisy.

L'idée de «désenchantement du monde» est commode pour décrire la manière dont les artistes ont recherché les traces du sacré depuis que le Sacré n'a plus d'identité fixe, puisque l'existence ne peut pas se soustraire au sentiment de la mort ni à l'impérieuse force de la vie. L'exposition raconte une ère inachevée, celle d'un monde sans Dieu et sans dieux, dont l'art tente de combler le vide sans jamais y parvenir, elle raconte les différentes postures disponibles qu'ont adoptées les artistes, de la nostalgie de l'infini à la fascination des danses rituelles, de l'abandon en détresse aux croyances plus ou moins mystiques qui se multiplient au début du XXe siècle, de la curiosité pour les cultes des sociétés extra-européennes ou du blasphème incantatoire à l'horreur d'une humanité livrée au mal et à la guerre.

Traces du sacré. Centre Georges Pompidou, Paris. Rens.: + 33 1 44 78 12 33 et www.centrepompidou.fr. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 11 à 21 h. Jusqu'au 11 août. Le catalogue apporte

des compléments d'information essentiels,

326 ill. couleur, 440 p., 23,5 x 30 cm.

Créer sans Créateur

Au centre de la fameuse fresque que Michel-Ange a peinte au plafond de la chapelle Sixtine, la figure puissante et paternelle de Dieu, le doigt tendu, transmet la vie à sa créature qui la reçoit dans sa propre puissance. L'Adam de Michel-Ange n'est pas un être fragile. Puisqu'il est à l'image de son créateur, il est presque aussi grand que lui. C'est aussi une figure de l'artiste, elle est au centre, mais elle n'est pas seule. Pas encore. Lorsque le ciel se vide, l'artiste dont l'image reste conforme, en Occident, à celle qu'a imaginée Michel-Ange se trouve délaissé par son Créateur dont l'existence disait ce qu'étaient les règles de l'art. Il n'y a plus de pouvoirs assez grands pour dicter à tous les artistes leur programme iconographique, à moins que l'un n'y consente pour lui-même et du fait de sa liberté. Ils sont maîtres à bord du vaisseau de l'art.

Plusieurs des œuvres exposées dans Traces du sacré montrent des artistes en proie au nouveau rôle que l'histoire des mentalités et les nouvelles relations au religieux et au Sacré (avec majuscule) leur ont confié, qu'ils le veuillent ou non. C'était, à l'origine, la conquête d'une liberté individuelle. C'est devenu une charge et une manière d'être. Deux films sont projetés côte à côte. L'un est consacré à Jackson Pollock (1912-1956); on y voit l'artiste dans son atelier en train de jeter des couleurs sur une immense toile posée au sol. L'autre est consacré à une performance célèbre de Joseph Beuys (1921-1986), I Like America and America Likes me (1974), où l'artiste s'est enfermé dans une cage avec un coyote.

Deux conduites de toute-puissance. Pollock domine sa toile, il la survole; les formes qu'il y inscrit ne répondent à aucune autre volonté que la sienne; et c'est son corps, penché sur son travail, qui les fait apparaître à partir de rien, sinon la matière brute des couleurs. Beuys, lui, ne produit pas une œuvre, un objet qui existerait en dehors de l'événement qu'il crée à l'endroit où il le crée; il incarne pour les autres la relation entre l'animalité et l'humanité, il se donne totalement. Deux formes de cérémonie. Chez Pollock, celle qui fait don aux autres de signes durables. Chez Beuys, le don de la cérémonie elle-même, une prise en charge des autres à travers le rituel auquel il se livre en public.

L'ailleurs comme ressource

Tous les artistes n'ont pas adopté les positions extrêmes de Jackson Pollock ou de Joseph Beuys. Pendant une longue période, à partir de la fin du XIXe siècle, ils ont cherché à remplacer les ressources de la croyance générale au Dieu créateur, en s'adressant soit à des croyances nouvelles, soit à des croyances existant hors d'Occident. Ainsi lorsqu'ils découvrent, dans les collections ethnographiques constituées par les missionnaires et les colonisateurs, les masques et les statues d'Afrique et d'Océanie, comme Emil Nolde (1867-1956) ou Pablo Picasso (1881-1973) un peu après 1905. Picasso aurait dit, évoquant le choc de sa première visite au musée du Trocadéro: «Les masques, ils n'étaient pas des sculptures comme les autres. Pas du tout. Ils étaient des choses magiques.» Cette rencontre avec les masques a eu des conséquences formelles. Picasso comme Nolde en ont repris l'apparence soit en tant que modèles, soit en tant qu'inspiration dans la peinture de la figure humaine. Mais l'essentiel n'est pas là. Ce qui les a stupéfiés, c'est le contenu magique immédiatement visible dont ces objets sont porteurs. La part de sacré, ou de magie (pour employer l'expression pragmatique de Picasso) qu'ils voyaient exister sous leurs yeux.

Le fait que le Sacré ne constitue plus ni le but, ni la borne ultime de l'art provoque une absence, un vide qui ne tarde pas à se remplir, à s'abreuver à une source qui n'est pas tarie, ou qui est supposée ne pas l'être. Quand ce n'est pas dans un ailleurs géographique ou culturel, c'est dans un ailleurs qui se constitue à l'intérieur même de nos sociétés.

A la fin du XIXe et au début du XXe siècle, de nombreux mouvements mystico-pédagogiques se développent, comme la théosophie ou l'anthroposophie (Traces du sacré présente plusieurs travaux de Rudolf Steiner). Piet Mondrian (1872-1944) et Vassily Kandinsky (1866-1944) ont été proches de la théosophie, un mouvement qui a influencé de nombreux artistes de l'avant-garde moderne et qui conjuguait une vision harmonieuse du monde, une conception de l'existence et, comme l'anthroposophie, donnait une place importante aux arts plastiques. Kandinsky comme Mondrian ont développé un discours sur la finalité spirituelle de l'art; ils en ont tiré une part de leur discipline de peintre, une justification intellectuelle de l'abstraction.

Il n'y a rien de hasardeux dans le lyrisme des grandes compositions de Kandinsky, mais un apprentissage pour l'artiste et la production d'une image destinée à l'esprit du spectateur. Il n'y a rien de mécanique dans les lignes et dans les surfaces régulières des tableaux de Mondrian. Pour arriver à ces formes épurées, comme celle du carré sur la pointe avec ses deux lignes noires reproduit dans ces pages, il commençait par dessiner au crayon et au fusain sur la toile, exactement comme à l'époque où il était peintre figuratif. Pour eux, l'exercice accompli sur soi est la meilleure manière d'en transmettre aux autres les bienfaits.

Mettre le corps en condition

Pollock et Beuys mettaient leur corps en jeu, chacun à leur manière. On trouve, dans Traces du sacré, d'autres œuvres qui témoignent de la fascination des artistes pour cette disposition depuis plus d'un siècle, par exemple les Danseuses aux bougies d'Emil Nolde (1912). Nolde n'était pas seulement fasciné par l'art extra-occidental, il l'était aussi par le pouvoir d'investissement de la danse, par sa puissance cérémoniale, par les rituels nouveaux qu'elle était capable de produire, et il avait des liens avec les danseurs et les chorégraphes avant-gardistes de son époque. Tout cet art du sacré occidental soustrait à l'influence directe des églises développe de nouvelles relations entre le corps et les images.

Pour les expressionnistes, comme Nolde et d'autres, la charge émotionnelle de l'œuvre est engendrée par l'engagement physique de l'artiste quand il peint, une sorte de danse devant la toile qui est rendue visible pour le spectateur. Pour beaucoup de peintres abstraits, l'œuvre est un véritable objet de méditation enveloppant le spectateur par l'intermédiaire de son regard, des toiles d'Hilma af Klint (1862-1944) à celles de Mark Rothko (1903-1970). Pour d'autres enfin, qui pratiquent la performance, l'artiste est objet et sujet de la cérémonie, ainsi Michel Journiac (1935-1995) rejouant, d'une manière qui peut sembler blasphématoire, la communion en ingérant son propre sang.

Les églises et les temples proposent depuis toujours aux êtres humains des espaces à l'intérieur desquels ils sont à l'abri des contingences et de la violence ordinaire. Il existe encore des églises mais, du fait qu'elles sont au pluriel et qu'elles ne sont plus l'Eglise, ces lieux n'appartiennent plus à tout le monde quoi que ceux qui y adhèrent veulent croire. Il n'y a plus de lieu unique pour le retrait, pour le retour au calme, pour la redécouverte de soi. Il n'y a plus d'espace Sacré, même si l'on ressent le sacré dans les cathédrales et dans les cimetières. L'exposition du Centre Pompidou fait un inventaire impressionnant des œuvres dont l'objet est de retrouver l'effet des images saintes dans l'église, ou de l'espace sacralisé quand il est construit pour favoriser l'exercice spirituel. Des œuvres complètement épurées (celle de Mondrian par exemple), des œuvres puissantes et gigantesques qui sont des hommages à la nature (comme Spiral Jetty de Robert Smithson, 1970), ou des tableaux troublants comme ceux de Francis Bacon (1909-1992), qui renvoient au spectateur l'image de son propre corps terrestre, comme la gravure de Goya le renvoyait au sentiment du vide et de la mort.

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La première image que l'on retient de Traces du sacré est celle de Nada. Ello dirá. La seconde est celle d'une installation de Bruce Nauman, une spirale en néon rouge qui entoure ce texte en bleu: The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, Le vrai artiste aide le monde en lui révélant des vérités mystiques (1967). Nauman dit qu'il croit à cette phrase et qu'en même temps il ne peut pas y croire. L'exposition se clôt sur une installation datée de l'an 2000 signée Jonathan Monk qui reproduit la spirale rouge de Nauman sans le texte. Son titre: Sentence Removed (Emphasis Remains), Les mots se sont évanouis (mais l'emphase demeure). Il aura donc fallu 350 œuvres de 200 artistes répartis sur près de deux siècles pour dire que le sentiment du vide est toujours là, et l'aspiration à le combler plus puissante que jamais.