On l'appelait la fosse aux serpents, parce que les reptiles qui y frayaient pouvaient terrasser en quelques secondes. Un studio infime, encombré d'amplificateurs, mal insonorisé, où le moins ambitieux des groupes amateurs ne se résoudrait pas, aujourd'hui, à enfiler ses guitares. Une pièce sèche cachée dans une ville industrielle où les constructeurs automobiles attiraient tous les chômeurs du Sud, Noirs pour la plupart. Et pourtant. Davantage de numéros 1 au hit-parade américain ont été gravés là, dans les années soixante, que tous les Beatles, Rolling Stones, Beach Boys et Elvis Presley réunis. La Motown de Detroit détenait une arme que l'histoire de la musique a occultée. Et dont Standing in the Shadows of Motown fait son propos investigateur.

Il y avait bien sûr Marvin Gaye, Stevie Wonder et les Temptations. Il y avait aussi la capacité de Berry Gordy, fondateur du label en 1959, à renifler les tubes potentiels de son époque et à définir un son (un «sound», dit le film à chaque séquence) auquel la musique noire aspirait depuis ses premiers blues électriques. Ce qu'on ignore, dans l'épopée de la Motown, ce sont les ouvriers derrière les voix, les instrumentistes rémunérés à la séance qui ont sans doute davantage contribué à la postérité de cette soul abrasive que quiconque dans cette histoire. Entre eux, ils s'appelaient les Funk Brothers, partageaient leur vie entre les clubs de jazz de Detroit et les sessions industrieuses du label. Et personne, jusqu'ici, n'avait songé à les associer à la légende.

«Ils nous disaient que la place manquait pour inscrire nos noms sur les pochettes de disque.» Une vraie stupeur, chez le bassiste Bob Babbitt, quand trente ans après ses dernières sessions pour la Motown, un réalisateur l'appelle pour raconter comment il a fait danser la moitié de la planète avec «Ball of Confusion» des Temptations et l'autre moitié avec «We Can Work It Out» de Stevie Wonder. «J'ai 61 ans, je m'étais habitué à rester inconnu du public. En général, si je révélais que j'avais été bassiste pour la Motown, personne ne me croyait. Il m'est même arrivé de rencontrer des gars qui me disaient qu'ils avaient enregistré pour le label. Et c'était faux.»

Musicien de studio, pas vraiment une vocation. Les chroniques muettes de la pop music sont remplies de ces seconds rôles sans visage, de ces exécutants que l'on ne crédite pas et dont la seule reconnaissance envisageable se traduit le soir venu par une fiche de paie. Arrivé à Detroit au début des années quarante pour grossir le cortège des mécanos en exil, Joe Hunter n'a jamais eu d'autre vocation que de gagner sa vie sur un clavier. De sa voix en charpie, il évoque le Detroit des pionniers, les cachets rares glanés dans les arrière-salles, et puis les contrats des maisons de disques où il ne s'agissait pas de faire l'histoire, mais d'éviter de se voir voler la place par plus fort que soi: «On se souciait juste d'être à la hauteur et d'être payé. Devenir une star? Cela ne faisait pas partie de notre panorama.»

Berry Gordy avait mis au point un fonctionnement inspiré directement de ses années de travail à la chaîne. Une ou deux équipes de compositeurs rapides, un réservoir de chanteurs sans autre exigence que d'être entendu sur la moindre radio locale du pays et une poignée de musiciens suffisamment mis sous pression pour ne pas se contenter du service minimum. «Je n'ai jamais connu une émulation pareille, la concurrence avec les autres labels était furieuse. On enregistrait parfois trois tubes par jour. Au fil du temps, nous avions créé une identité qui ne ressemblait à rien d'autre», se souvient Bob Babbitt.

Dans le documentaire, les Funk Brothers se confrontent sur scène aux héritiers – parfois relatifs – de la Motown: Ben Harper, Chaka Khan, Bootsy Collins et Meshell Ndegeocello reviennent aux chansons étendards du label. Il suffit d'un instant aux vétérans pour élaborer à nouveau cette pulsation hantée que la Stax de Memphis jalousait discrètement. Un déhanché qui collait à son temps, jusque dans ses résonances politiques. «Malgré l'ardeur des mouvements d'émancipation, la Motown n'a jamais pratiqué la ségrégation», précise Bob Babbitt que des origines hongroises n'ont pas empêché de succéder au bassiste surdoué James Jamerson.

Ils sont une dizaine à mêler leurs mémoires soul, à se souvenir du départ sans un mot de Berry Gordy pour Los Angeles au tournant des années septante quand le label s'est délocalisé. «Je ne suis pas un croyant fanatique. Mais j'ai assez de religion pour pardonner», commente, laconique, Joe Hunter face à cette mise à mort de l'aventure Motown à Detroit. Si ce documentaire a un mérite – et il n'est pas ardu d'en citer d'autres –, c'est d'explorer le processus qui conduit des interprètes sans nom à dévier le cours d'une musique. Et à ne s'en rendre compte que plusieurs décennies plus tard.