Le récit de la naissance du Christ semble inséparable de la scénographie des crèches de Noël qui apparaissent chaque année dans les églises, dans les lieux publics, mais aussi dans les habitations privées. Elles figurent avec un nombre incalculable de variations ce que les textes évangéliques racontent en quelques phrases. Et chaque année, de nombreuses expositions fêtent la diversité d’un art à la fois populaire et savant, car il prend sa source dans l’iconographie de la peinture chrétienne du Moyen Age et traduit cette dernière avec une invention qui exprime la diversité des représentations aux quatre coins de la planète.

Le Forum Würth d’Arlesheim, près de Bâle, et le Kulturforum de Coire consacrent en ce moment leur exposition à la collection de Carmen Würth, épouse du propriétaire d’une multinationale de fixations destinées à la construction (de l’appartement au génie civil) et à une collection privée que le couple vient d’acquérir. Ces deux expositions permettent d’observer comment le dispositif scénique horizontal d’origine – l’étable, l’Enfant Jésus, Marie, Joseph, l’âne et le bœuf, puis les trois Rois mages au moment de l’Epiphanie – s’est adapté au fil du temps à d’autres représentations de l’espace. Ainsi une crèche mexicaine en forme d’arbre, une crèche péruvienne verticale, une crèche brésilienne dont les personnages sont des Indiens, ou des bateaux-crèches taillés dans un seul tronc d’arbre en Afrique.

Reinhold Würth a constitué depuis les années 1960 l’une des plus grandes collections d’art moderne et contemporain du monde, plus de 12 000 pièces qui sont présentées dans les quelque quatorze centres d’art construits près des usines et des sièges de sa société en Allemagne, en France, en Suisse et dans d’autres pays européens. Ce n’est pas un hasard si cette entreprise soucieuse de mécénat culturel et d’éducation a intégré à sa collection des centaines de crèches qui appartiennent plus à l’art populaire qu’à ce qui est considéré comme le grand art. Le dispositif spatial et narratif des crèches s’est en effet développé en même temps que celui de la peinture européenne.

La première crèche vivante aurait été créée vers 1223 par saint François d’Assise avec des personnages réels qu’il aurait installés dans une grotte. Ces mises en scène théâtrales se sont répandues du XIIIe au XVe siècle, mais ce n’est qu’au XVIe que les Jésuites ont commencé à populariser les crèches d’églises (comme celle de Prague en 1562) et les crèches domestiques miniatures dont ils ont exporté le modèle au gré des colonisations.

Au début des années 1950, la philosophe Hannah Arendt assiste à une représentation du Messie de Händel à Munich. Elle raconte ainsi cette expérience: «Quelle œuvre! L’«Alléluia» me résonne encore dans les oreilles et dans le corps. Pour la première fois, j’ai compris combien c’était formidable: un enfant nous est né. Le christianisme, c’est quand même quelque chose!»

Sans trop solliciter ce propos d’Hannah Arendt, qui plaçait la naissance au cœur de sa pensée philosophique, il est possible de dire la même chose du récit qui est à la source de l’oratorio, et par conséquent des mises en espace de ce récit par la peinture et par la sculpture européennes.

Or la représentation du «un enfant nous est né» n’appartient pas en propre à l’histoire chrétienne. On trouve partout des récits et des représentations qui symbolisent le mystère de la Nativité, de la fécondité, et de la succession des générations. Ainsi ces images d’Isis allaitant Horus dans l’Egypte ancienne, ces maternités africaines, ces sculptures Gupta de Devaki confiant l’enfant Krishna à Vasudeva en Inde. Mais le dispositif scénique de la crèche chrétienne organise non seulement un mythe spécifique (ou une croyance, ou une foi, comme on voudra), il organise aussi un espace et des relations sociales sans lesquels ce mythe ne saurait perdurer.

«La distribution circulaire des huttes [chez les Bororo du Brésil] autour de la maison des hommes est d’une telle importance, en ce qui concerne la vie sociale et la pratique du culte, écrit Claude ­Lévi-Strauss dans Tristes Tropiques, que les missionnaires salésiens de la région du Rio das Garças ont vite appris que le plus sûr moyen de convertir les Bororo consiste à leur faire abandonner leur village pour un autre où les maisons sont disposées en rangées parallèles.» Les traditions et les rituels n’opéreraient donc pas uniquement comme des constructions mentales; ils seraient solidaires des organisations d’espace dans lesquelles ils existent pratiquement.

Vers 1457-1459, Francesco di Giovanni peint un tableau représentant simultanément la Nativité et l’Adoration des Mages qui résume parfaitement le schéma original de la crèche moderne. A gauche, la Nativité dans son expression la plus simple. A droite, séparée par un artifice spatial qui isole les deux moments du récit et leur définit deux volumes indépendants, l’Adoration des Mages avec les trois rois et une foule de suivants. Dans la Nativité, le regard des personnages et des animaux converge sur l’Enfant. Dans l’Adoration, ceux du Christ, de la Vierge et de Joseph croisent ceux des Rois et des premiers personnages de la foule alors qu’ils se dispersent de plus en plus en allant vers le bord de droite. Le spectateur du tableau est mis en face de la scène sans que rien ne s’interpose. Il est devant, mais il est dehors. Cette dualité détermine un ordre hiérarchique entre l’espace des fidèles et l’espace du tableau.

A partir du XVIe siècle, sous la poussée de la Réforme et de la Contre-Réforme où les Jésuites jouent un rôle essentiel, notamment dans la définition des programmes iconographiques, cet ordre se modifie sur un point essentiel: l’espace des représentations cesse d’être étanche par rapport à l’espace où se trouvent les fidèles. Les Nativités cessent d’être refermées sur elles-mêmes. Les peintres amplifient le premier plan et ajoutent des éléments formels (végétation, architecture, etc.) qui invitent le regard à pénétrer dans l’espace de la peinture. Ils installent des personnages, notamment de dos entre les spectateurs et la crèche, de telle façon qu’il y ait des spectateurs peints entre le spectateur proprement dit et la scène principale. Un procédé accentué dans les Adorations qui deviennent une invitation à partager l’émotion des Rois mages.

Ces dispositifs ouverts constituent le modèle de la peinture à partir de la Renaissance. Ils relient formellement le cercle des fidèles et l’espace des représentations et ils l’incluent dans la scène que ces fidèles/spectateurs regardent. Ils en font des témoins de l’événement au même titre que les spectateurs figurés dans la peinture (ce qui permet de mieux comprendre pourquoi les Jésuites, qui ont soutenu ces dispositifs picturaux, ont favorisé le développement des crèches inspirées de ce nouveau modèle).

Dans les cultures non européennes et non chrétiennes, les représentations de la Nativité ne sont généralement pas mises à distance de ceux qui les utilisent dans les rituels. Les unes et les autres font partie d’un seul dispositif spatial. Images et réel ne font qu’un.

Les expositions de la collection Würth, mais aussi beaucoup d’autres expositions de crèches du monde entier, montrent qu’en migrant autour de la planète, la crèche européenne s’est adaptée à ces cultures. Elle leur emprunte en partie une organisation autochtone et traditionnelle de l’espace au risque de laisser entrevoir un syncrétisme formel qui est sans doute aussi la manifestation d’un syncrétisme religieux.

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Benoît XVI, 2008

«Je souhaite que la crèche, élément aussi important, non seulement de notre foi, mais aussi de la culture et de l’art chrétien, continue à faire partie de cette grande solennité»