Au deuxième plan

Un miracle spatio-temporel

Au début du XIVe siècle, Simone Martini participe à l’invention de la preuve par l’image avec «Le Bienheureux Agostino Novello et les histoires de sa vie»

Lorsque Simone Martini (1284-1344) peint le grand polyptyque dédié au Bienheureux Agostino Novello en 1328, le personnage est mort depuis moins de vingt ans (1309) mais il est déjà populaire dans une ville où les ordres mendiants occupent une place importante. Pour les Siennois il est «sanctus», un saint local sans l’autorisation de l’Église de Rome qui ne lui accordera ce titre que des siècles plus tard, en 1759. La taille du polyptyque en dit long sur la vénération dont il est l’objet. Le panneau central qui le représente avec un ange parlant à son oreille est de presque 1,70 m, une hauteur exceptionnelle pour la technique de la peinture sur bois qui est difficile à mettre en œuvre dans de telles dimensions.

C’est que la vie du Bienheureux est un modèle pour les croyants. Agostino Novello, aussi connu sous le nom de Palermitain, est né vers 1240 en Sicile dans une famille de petite noblesse. Il est baptisé Matteo. À l’adolescence, il est envoyé à Bologne pour y faire des études de droit civil et canonique puis devient chancelier du roi de Sicile. Il est blessé lors d’une bataille. Il décide de changer de vie et de nom. Il vit dans la pauvreté. Il cache son origine et son éducation jusqu’à ce qu’un condisciple le reconnaisse à Sienne lors d’un procès. Il devient alors l’un des membres éminents de l’Ordre des Frères Ermites de Saint Augustin avant d’obtenir de se retirer du monde.

Des miracles de taille

Dans la Toscane du XIVe siècle, les œuvres de très grand format sont presque toujours peintes à la fresque sur les murs pour éviter les inconvénients de supports en bois, lourds et fragiles parce qu’ils sont sensibles aux variations de température et d’humidité. Les œuvres de tailles plus petites comme les polyptyques destinés aux autels sont constitués de panneaux insérés dans des bâtis sculptés, peints ou recouverts de feuilles d’or. Ces polyptyques obéissent généralement à une hiérarchie de formats avec un panneau central figurant une Vierge ou un saint dédicataire, des panneaux latéraux figurant des personnages ou des saints liés à la figure centrale et des panneaux plus petits illustrant la vie et les actes de la figure principale, les prédelles.

Le tableau de Simone Martini ne suit pas ces règles à la lettre. Le Bienheureux est flanqué de deux petits médaillons avec des Ermites portant le même livre que lui, sans doute la Constitution de l’Ordre rédigée par ses soins. Les prédelles, qui sont d’une taille rare pour l’époque, occupent ici les deux côtés de l’ensemble alors qu’elles sont d’habitude situées en dessous de la figure centrale et des saints. Ce choix affirme clairement le statut d’Agostino Novello, celui d’un «sanctus», dont le statut dépend des miracles qu’il a accomplis.

Ces miracles sont indubitables si l’on en croit le récit en images. À gauche il sauve un enfant attaqué par un loup et un autre enfant tombé d’un balcon. À droite il rend la vie à un chevalier tombé dans un ravin et à un enfant tombé de son berceau suspendu.

En pleine action

Il ne faut pas sous estimer les difficultés auxquelles ont fait face les peintres qui commençaient à créer des représentations réalistes de l’espace. Les artistes de l’atelier du Maître de la Madeleine qui ont peint La Cène vers 1280 reliaient difficilement le premier et le deuxième plan du tableau et peinaient à constituer un espace pour la narration (lire LT du 09.07.2 016), Simone Martini résout ces problèmes de manière cohérente quelques dizaines d’années plus tard. Ici, chaque prédelle existe dans son propre espace selon une perspective empirique et approximative dont le point de fuite ne se situe pas dans chacune d’entre elles mais au centre du polyptyque tout entier.

Simone Martini adopte une symétrie entre les prédelles de gauche et de droite de telle façon que les lignes des bâtiments et celles des montagnes convergent et se croisent derrière la figure du Bienheureux Agostino au niveau de sa main droite (avec des libertés qui ne seront pas tolérées un siècle plus tard quand les règles de la perspective auront été adoptées).

Cette technique de composition souligne l’apparition du Bienheureux qui surgit de son nuage et permet la mise en scène des miracles. Il ne s’agit pas simplement de renvoyer les spectateurs à un récit déjà connu et reconnu par l’intermédiaire de symboles comme dans les œuvres plus anciennes. Il n’y a pas de séparation entre l’image et l’événement auquel elle se réfère. Les fidèles deviennent les témoins oculaires d’une action dont ils prennent connaissance parce qu’elle est devant eux. Ils peuvent ainsi attester de la sainteté d’Agostino Novello qui n’est pas acquise en droit puisqu’elle n’est pas reconnue par Rome.

Aux yeux du commanditaire – l’Ordre auquel appartenait le Bienheureux – le polyptyque est une preuve ou une pièce à conviction qui assure sa légitimité en tant qu’institution et la force de ses principes à un moment de l’histoire siennoise où la puissance des ordres mendiants est contestée. Quant aux fidèles, ils ne sont plus au fait par ouï-dire mais par la présence de l’action. Ils peuvent dire qu’ils ont vu accomplir ces miracles.

Subtilités temporelles

Simone Martini les présente chacun dans toute leur durée en trois moments juxtaposés, l’accident, l’intervention du Bienheureux et l’action de grâce – voire en quatre dans la partie inférieure de droite. Si la majorité des prédelles du XIVe conserve une unité de temps et signifie le déroulement du récit dans des panneaux distincts, il existe des télescopages temporels comme ceux du tableau de Simone Martini jusqu’au milieu du XVe siècle. C’est le cas par exemple de deux volets du Retable de Saint Pierre (1444) de Konrad Witz conservés au Musée d’Art et d’Histoire de Genève, La Délivrance où le saint apparaît endormi dans sa prison à droite et marche à côté de l’Ange à gauche et La Pêche miraculeuse où il est à la fois dans la barque et dans l’eau les bras ouverts vers le Christ.

La juxtaposition de moments successifs ne crée pas de difficultés techniques insurmontables dans les constructions bidimensionnelles qui dominent l’histoire des images jusqu’à la fin du XIIIe siècle. Il suffit de jouer sur les tailles, sur les couleurs ou sur des subdivisions de la surface. À partir de l’apparition d’un espace plus réaliste suggérant les trois dimensions, et progressivement d’une boîte visuelle organisée en différents plans où sont installés les choses et les personnages, les peintres vont se trouver face à des problèmes inédits: les uns concernent l’unité de lieu et de temps, les autres concernent la coïncidence entre l’image peinte et la vision naturelle.

Chez Simone Martini ou chez Konrad Witz, la composition est encore assez souple pour permettre la représentation simultanée de l’espace et du temps. Ce type de composition va être progressivement supplanté par l’invention de la perspective et par les expériences de peintres comme Masolino au début du XVe siècle.

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