classique

Une humeur mozartienne

Le chef français dirige «Don Giovanni» de Mozart au Festival d’Aix-en-Provence. Il évoque son parcours, de ses débuts à Lyon à sa conquête de la scène internationale

Il vient de griller une cigarette, lui qui dit avoir arrêté de fumer. On ouvre les fenêtres. Les martinets dansent, une délicate brise se faufile entre ses mots, d’un débit très musical. Nous sommes à Aix-en-Provence, où le chef d’orchestre français Louis Langrée, 49 ans, empoigne Don Giovanni avec un flair dramatique et un sens des contrastes qui rendent toute son ambiguïté à l’opéra de Mozart. Il sait orchestrer les ruptures mais aussi les délicates transitions d’une scène à une autre. Il n’hésite pas à coller à la vision sombre et cynique du metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov, même s’il n’adhère pas à cent pour cent à ses choix.

L’amour de la musique, Louis Langrée le doit d’abord à son père organiste et professeur d’écriture, Alain Langrée. «Il était hors de question de ne pas faire de la musique», dit-il, tout en esquissant un sourire. Mais c’est surtout son professeur d’analyse au Conservatoire de Strasbourg qui a scellé sa vocation. «A l’âge sensible de l’adolescence, quelqu’un va servir de révélateur, et ce fut René Schmitt.» Ses premiers frissons, il les vit au concert. Dans les années 1970, Alain Lombard dirige l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et l’Opéra national du Rhin. «Entendre en vrai, physiquement dans une salle, Le Sacre du Printemps, Petrouchka, le Concerto de Bartók, la Cinquième de Prokofiev, Madame Butterfly, ça a été des chocs extraordinaires et fondateurs de mon goût de l’orchestre.» Déjà passionné d’opéra, le jeune homme occupe un premier poste de pianiste et de chef de chant à l’Opéra de Lyon (1983-1986). Il a la chance d’arriver au moment au John Eliot Gardiner fonde un orchestre entièrement neuf. De Mozart à Debussy, il côtoie un nombre impressionnant de musiciens et de chanteurs de cultures très diverses. Et se familiarise avec les instruments d’époque, grâce aux opéras de Rameau (Les Boréades) et à la musique vocale française (Leclair) que défendent Gardiner et son ensemble The English Baroque Soloists.

A l’autre bout du spectre, le voici engagé à l’Orchestre de Paris, où il seconde le chef russe naturalisé américain Semyon Bychkov. «L’assistant sert d’oreille au directeur musical et aux chefs invités. Parfois je remplaçais un chef arrivé en retard. Je me souviens de nuits extrêmement courtes.» Se tissent des rencontres avec Sir Georg Solti («Je jouais le clavecin dans Les Saisons de Haydn»), Carlo Maria Giulini (le Requiem de Verdi) et Kurt Sanderling («Pendant plusieurs heures il m’a donné des conseils sur les Symphonies de Brahms en me disant: «Essayez ce coup d’archet dont des musiciens m’ont parlé à Dresde»).

Bénéficier de l’expérience de ses aînés. Et profiter de la rampe de lancement offerte par certaines fées, comme Renée Auphan à l’Opéra de Lausanne. «Elle m’a donné la chance de débuter avec Pelléas, une œuvre dans laquelle j’avais été pianiste assistant.» Parce qu’il est doué et qu’il a l’opéra français dans le sang, Renée Auphan lui confiera Hamlet d’Ambroise Thomas et à nouveau Pelléas au Grand Théâtre de Genève, dans deux productions splendides de Patrice Caurier et Moshe Leiser. «L’Orchestre de la Suisse romande jouait Pelléas avec une intensité, une pudeur et une clarté extraordinaires…»

Un temps, il devient directeur musical de l’Opéra de Lyon (1998-2000) mais vite, l’expérience tourne au vinaigre: «Je n’étais pas en harmonie avec la direction générale.» Il mène les tournées à l’Opéra de Glyndebourne (150 spectacles), assume la «responsabilité passionnante et écrasante» de directeur musical de l’Orchestre philharmonique de Liège (de 2001 à 2006). Depuis 2002, il dirige aussi le Mostly Mozart Festival au Lincoln Center, qui reçoit des compositeurs en résidence, dont le fameux John Adams et Kaija Saariaho, et des créateurs d’envergure (Peter Sellars).

«Mozart est au centre de l’histoire de la musique; il est donc aussi au centre de la création. Ce moment miraculeux, où le fond et la forme se rencontrent, se rapporte à tous les arts.» Belle profession de foi qui explique pourquoi Louis Langrée sait si bien rendre à Mozart sa modernité. A Aix-en-Provence, il a utilisé le fac-similé de Don Giovanni dans l’édition dernier cri de Bärenreiter . Il a exigé que les musiciens viennent aux répétitions avec des partitions vierges de toutes annotations. «Les crayons tels qu’on les utilise aujourd’hui n’existaient pas du temps de Mozart; sur les matériels d’orchestre, il n’y a ni coup d’archet, ni battue, ni doigté, ni respiration pour les instruments à vent. Or plus les partitions sont annotées, moins les musiciens sont disponibles pour réagir à ce que va demander le chef, de manière physique, directe.»

Il dit avoir été froissé par les cris et les pleurs voulus par la mise en scène lors de la première (cris d’hystérie de Donna Anna, Zerline…), mais depuis, le tir a été corrigé. Et puis il aime la façon dont Dmitri Tcherniakov a réglé le fameux Là ci darem la mano, entre Don Giovanni et Zerline. Ici, la jeune femme hypnotisée par le séducteur s’offre à lui, comme terrassée au sol, sans même qu’ils ne se touchent – une idée effectivement géniale.

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