Deux mois après la fermeture de l’exposition Léonard de Vinci, peintre à la cour de Milan à la National Gallery de Londres, le Musée du Louvre lui consacre aussi une exposition pour fêter la fin de la restauration de sa Sainte Anne , dont le titre complet est Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec un agneau , l’un de ses chefs-d’œuvre souvent éclipsé par la Joconde aux yeux des visiteurs du musée parisien. La Sainte Anne est pourtant l’«ultime chef-d’œuvre» de Léonard de Vinci qui l’a commencé en Italie vers 1500-1503 et qui ne l’avait pas complètement terminé au moment de sa mort au château du Clos-Lucé près d’Amboise, en 1519, à l’âge de 67 ans.

Pendant près de vingt ans, Léonard a réalisé des esquisses, des dessins de détails, des cartons de grandes dimensions pendant que ses collaborateurs exécutaient des copies en cours de réalisation. Il a lui-même terminé plusieurs peintures qui lui ont parfois servi de terrain d’expérience pour poursuivre son grand œuvre. Au même moment, d’autres artistes s’inspiraient déjà du tableau inachevé. La Sainte Anne était célèbre sans que son auteur s’en soit jamais séparé. Et elle faisait partie des bagages de l’artiste quand, à l’automne 1516, il s’est engagé à dos de mulet à travers les Alpes pour rejoindre la France à la demande de François Ier.

L’exposition du Musée du Louvre est un solide exercice d’histoire de l’art. Elle réunit plus de 130 œuvres autour d’un seul tableau, dont quelques-unes ne voyagent pratiquement jamais: l’un des premiers cartons préparatoires (vers 1500) conservé à la National Gallery et 22 dessins prêtés par la Collection de la reine d’Angleterre. Avec, pour explorer sa descendance esthétique, des tableaux de Raphaël, un bas-relief et un dessin de Michel-Ange, une Charité d’Andrea del Sarto – tous de l’époque de Léonard –, et pour le XXe siècle, un Odilon Redon de 1914 et un Max Ernst de 1927, Le Baiser , inspiré autant du génie de la Renaissance que du texte de Sigmund Freud Un Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci où la Sainte Anne tient une place importante.

Malgré l’intérêt qu’elle suscitait déjà en son temps, malgré de nombreuses citations dans des textes, dans des tableaux et dans des dessins, et bien qu’elle figurât dans la collection royale devenue le Musée de la République à la Révolution française, il est encore difficile d’établir si elle a été l’objet d’une commande ou si Léonard de Vinci l’a peinte pour lui-même et pour y développer sa conception nouvelle de la peinture. On s’est même demandé s’il s’agissait d’un tableau d’atelier ou d’un tableau autographe, ce que confirme pourtant l’observation de sa manière. Depuis une trentaine d’années, la découverte de nouveaux documents a permis d’approfondir la connaissance de ses origines et de sa réception précoce. Des études scientifiques du matériau ont été entreprises depuis plus d’un demi-siècle et une restauration avait été envisagée au début des années 1990. Une campagne d’analyses entreprise en 2008, et le constat d’une dégradation de l’état du tableau ont conduit le Musée du Louvre à entreprendre la restauration «fondamentale» qui vient de s’achever et révèle une peinture formidablement lumineuse autrefois enfouie sous les couches jaunies des vernis.

Quand il entreprend cette œuvre, le peintre ne fait que reprendre un sujet courant de l’iconographie chrétienne, en particulier à Florence, dont sainte Anne était la protectrice. Le motif de la Vierge assise sur les genoux de sa mère, souvent avec l’Enfant Jésus sur ses propres genoux, est figuré en sculpture et en peinture dès le Moyen Age et jusqu’à la fin du XVe siècle. Le Louvre présente plusieurs exemples de ce qu’on appelle la sainte Anne trinitaire parce qu’elle symbolise la transmission générationnelle de l’Esprit saint incarné dans les trois personnages, une image purement symbolique puisque Anne était morte à la naissance de Jésus.

Vers 1500, Léonard de Vinci commence par exécuter plusieurs dessins pour mettre en place le groupe Anne-Marie-Jésus et Jean-Baptiste – qui sera remplacé ensuite par l’Agneau. Alors que l’iconographie traditionnelle est verticale, avec une sainte Anne de grande taille et une Marie quelques fois de la même taille que l’Enfant, il choisit d’abord une composition circulaire réaliste entièrement inédite qui accrédite l’idée d’une volonté de rupture esthétique. Le groupe est pourtant complexe à équilibrer quand les visages d’Anne et de Marie sont au même niveau, comme en témoignent les différents dessins autographes et les copies d’atelier présentées au Louvre. Léonard de Vinci reprend le modèle traditionnel avec sainte Anne dont la tête et le haut du buste surplombent la scène. Mais, pour éviter de tout figer, il crée un mouvement des corps amplifié par les drapés et il le soutient avec celui des regards qu’échangent les personnages, y compris l’Agneau.

Le prodige de cet édifice ne tient pas seulement à une composition qui a stupéfié ses contemporains. Elle repose sur le soin pointilleux que Léonard de Vinci accorde à chaque détail et par l’ampleur d’un paysage déployé du premier plan, devant les personnages où l’on trouve des effets d’eau affleurant le rocher qui sert de piédestal au groupe, jusqu’aux montagnes fabuleuses à l’arrière. En rendant enfin lisible la relation entre le sujet principal et l’espace qui l’environne, la restauration de la Sainte Anne permet de mieux saisir les intentions de son auteur et la raison pour laquelle, outre qu’il avait d’autres activités, il y a travaillé si longtemps.

A la fin du XVe siècle, la peinture italienne atteint une maîtrise absolue des modèles de composition qui se sont élaborés depuis une centaine d’années, mais elle reste souvent prisonnière des mises en scène conventionnelles où des architectures interrompues par des vues percées sur des paysages servent à donner de la cohérence et de la profondeur à l’espace. Avec quelques autres, Léonard de Vinci cherche dès les années 1490 à émanciper la peinture de cette composition architecturale pour installer les personnages dans une nature idéalisée, ce qui implique l’invention de nouveaux modèles de composition. Pour y parvenir, il utilise une méthode elle-même nouvelle, le dessin de très petite taille à partir de ce qu’on appelait le «componimento inculto», c’est-à-dire des taches aléatoires qu’il disposait lui-même sur le papier et une exécution finale ultra-précise jusqu’à ses signes d’imprécision donnant une impression d’inachèvement appelée le «non finito».

Tout en restant ancrée dans le répertoire iconographique traditionnel, la Sainte Anne manifeste un moment de rupture à la fois technique, symbolique et philosophique. Face au système pictural du XVe siècle saturé et bloqué par son perfectionnement, Léonard de Vinci introduit un système ouvert qui permet une nouvelle interprétation de l’incarnation divine où apparaissent directement des émotions humaines. En procédant ainsi, il renverse la relation d’autorité entre l’interprétation conventionnelle des symboles (c’est-à-dire l’interprétation de l’Eglise) et sa propre interprétation. Il fait de l’artiste, donc de lui-même, la source des formes symboliques alors que les artistes étaient auparavant à leur service. Il amorce avec d’autres un mouvement de la pensée qui modifiera les visions du monde. C’est peut-être cela, le véritable da Vinci code.

«La Sainte Anne», l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci. Musée du Louvre, 75001 Paris. Rens. 00 33 1 40 20 53 17 et www.louvre.fr. Tlj sauf mardi de 9 h à 17 h 45 (mercredi et vendredi 21 h 45, samedi et dimanche 19 h 45). Jusqu’au 25 juin.