Le major général Francis Slater-Rebow, commanditaire de ce tableau de John Constable (1776-1837) et propriétaire de la maison qui apparaît entre les arbres de Wivenhoe Park, Essex (1816), a sans doute éprouvé une intense satisfaction en contemplant l’image paisible que le peintre a tirée de son domaine. Tout y est, la douceur de la lumière, les reflets dans la rivière, la pente éclairée entre les arbres, les vaches, les cygnes et la barque, harmonieusement répartis selon une ligne courbe qui conduit au point rouge de la veste du pêcheur, les nuages dansant qui couronnent la terre et occupent près de la moitié de la toile.

Ce Wivenhoe Park peint ressemble aux décors des séries télévisées de la BBC. C’est le cliché de l’Angleterre rurale. Un mélange de naturel et d’artificiel que Constable a saisi au bout de son pinceau. Il en a fait sa marque. Il l’a aussi imposée à nos yeux, aussi sûrement que Cézanne a fait ce que nous voyons maintenant de la montagne Saint-Victoire. La ­région de Wivenhoe Park est d’ailleurs qualifiée de «pays de Constable».

Dans L’Art et l’Illusion, Ernst Gombrich montre l’exactitude du tableau de 1816 à l’aide de ­plusieurs photos réalisées aujour­d’hui, où les murs du manoir apparaissent entre les arbres comme John Constable les a peints. Il montre aussi des différences qui tiennent à la construction générale de l’image. Wivenhoe Park, Essex a la structure d’un panorama qui serait étiré dans tous les sens. Dans la largeur, le champ visuel est étendu à la limite de la cohérence; Constable utilise la courbe et la largeur de la rivière pour ­stabiliser la construction. Dans la hauteur, le ciel est démesuré et, du côté de l’eau où se trouve l’observateur, la prairie jusqu’à la barrière puis ensuite avec les vaches occupe une surface équivalente à celle du parc et de la rivière.

Ici, comme dans les Epoux Arnolfini de Van Eyck (lire LT du 22.07.2013), comme dans L’Art de la peinture de Vermeer (lire LT du 23.07.2013), mais dans un espace non clos, en extérieur, la clé de l’énigme visuelle est au deuxième plan.

Si Constable peut être considéré comme le premier véritable peintre de plein air (il inspira les Français qui allaient à Barbizon grâce aux tableaux qu’il exposa au Salon parisien de 1824, tableaux qui firent une forte impression, notamment sur Delacroix), la peinture sur le motif commence à se développer dès la fin du XVIIIe siècle en Angleterre. Les artistes ne vont pas tout de suite en pleine campagne. Ils ­installent leurs chevalets dans ces nouveaux jardins construits à ­partir du début du siècle sur le modèle des paysages de composition peints au XVIIe par Poussin, Le Lorrain et Hobbema. Ces peintres de jardins redécouvrent ainsi la peinture à travers la nature artificielle. Ils y retrouvent les ruines, les petits temples, les régularités empruntées aux tableaux anciens.

En quittant les jardins pour la campagne de sa région d’origine, Constable va se heurter à toutes sortes de difficultés. Dehors, l’espace échappe au cadrage fixe, la vision est binoculaire et contrarie la construction classique en perspective, le champ visuel réel est à 180° alors qu’il est nécessairement resserré par les limites de la toile, le peintre bouge, il tourne la tête, le ciel est mouvant, la lumière est variable… Sans compter les ­intempéries qui écourtent les séances de travail. Constable considérait «la peinture des paysages comme une des branches de la philosophie de la nature, dont les expériences ne seraient autres que des tableaux». Il entend bien pousser ces expériences le plus loin possible.

La clientèle est moins audacieuse. John Constable ne peut pas prendre le risque d’imposer sans concessions sa vision de la peinture. Il réalise des séries de tableaux sur le même motif, dont on connaît plusieurs exemples, où il commence par une ou plusieurs esquisses de plein air, qu’il réplique en atelier en les adaptant au goût du public. Wivenhoe Park, ­Essex n’est pas un pur tableau de plein air, ce n’est pas non plus un tableau de plein air légèrement corrigé, c’est une œuvre d’atelier inspirée par le travail à l’extérieur. L’axe central est indiqué par une zone éclairée qui se reflète dans la rivière et il est dirigé vers le manoir, vers ce deuxième plan qui est au centre géométrique de la toile. L’asymétrie de la partie sombre à droite et de la partie claire à gauche est soigneusement équilibrée. Une vue de la nature, reconnaissable en son lieu. Mais d’abord un tableau.

Ernst Gombrich cite cette remarque de Constable après la visite d’un diorama en 1820: «C’est une sorte d’effet de transparence; le spectateur se trouve dans une chambre noire, et l’impression est très agréable, et l’illusion remarquable. Cela n’a rien à voir avec le domaine de l’art, car le but poursuivi est le leurre. L’art ne plaît pas par le leurre, mais par la remémoration.» Sans le travail de la peinture, le paysage serait indifférent, illisible, à moins qu’il ne corresponde à un stéréotype. Même en plein air, même dans la plus grande spontanéité, la main du peintre fait ce que son regard compose. Et ce qu’il compose organise la vision du spectateur, sans le concours duquel l’art n’est qu’une vie solitaire.