On l’avait à l’œil depuis pas mal de temps déjà et le triomphe de sa première, en février à la Berlinale, l’avait rendu pour ainsi dire incontournable. Sitôt vu Pina et constaté sa grande beauté, indissociable d’enjeux expérimentaux et affectifs, rendez-vous fut donc pris avec Wim Wenders à ­Lausanne. Mais un ennui de santé a finalement forcé le cinéaste, 65 ans, à tout annuler. Malgré le repos nécessaire et un agenda chargé, il a heureusement trouvé une autre solution: une interview par e-mail. Et c’est avec une générosité rare pour ce genre d’exercice, en français, que l’Allemand a répondu à nos questions. Preuve de plus que ce film lui tient tout particulièrement à cœur…

Le Temps: Quel est votre rapport à la danse, vous qui étiez plutôt un fan de rock et cinéphile à la base?

Wim Wenders: Je n’avais aucun intérêt pour la danse jusqu’à ce que Pina m’ouvre les yeux. La danse classique me laisse d’ailleurs toujours froid. Ce que Pina a entrepris avec son Tanztheater a trouvé beaucoup de successeurs, mais sa position est restée unique, totalement personnelle, inimitable et essentielle. Je crois que personne d’autre n’a su se concentrer avec une telle radicalité sur le regard, sur la «lecture» du corps humain et ce qu’il peut nous raconter. Pina a vraiment créé une anthologie complète dans ce langage, surtout en travaillant sur le terrain des relations entre hommes et femmes.

Vous avez donc développé une sorte de passion «exclusive» pour le travail de Pina Bausch…

Ce qu’elle m’a fait découvrir là, sans mots, ça laisse derrière le théâtre et une grande partie du cinéma. Je trouve toujours que ça me «concerne» plus qu’autre chose, et si je regarde autour de moi dans un spectacle de Pina, je vois d’autres gens tout aussi «concernés». Peut-être le secret de Pina est-il l’honnêteté de son approche. Elle pose des questions à ses danseurs et ils doivent répondre seulement avec des gestes et des mouvements. Pina a enlevé tout ce qui n’était pas authentique et «vrai». Ces danseurs, pour elle, sont devenus une sorte d’humanité expérimentale, utopique aussi, et c’est pour ça qu’on peut se reconnaître dans les pièces de Pina: nous faisons partie de cette même humanité…

Pina Bausch était connue pour sa réticence à laisser filmer son travail. Avait-elle changé d’avis avec l’âge, dans un désir de laisser une trace derrière elle?

Je crois pouvoir dire qu’elle me faisait confiance. Notre collaboration a duré très longtemps, même sans mener à un projet concret. J’étais alors réticent à commencer un film par peur de décevoir Pina. Il me semblait que le cinéma n’avait pas les moyens adéquats pour rendre justice à la liberté, la complexité et la beauté contagieuse de son travail. Jusqu’à l’arrivée de la 3D… Mais il faut aussi reconnaître le principal intérêt de Pina dans notre collaboration, qui était justement qu’on trouverait, ensemble, un moyen de filmer ses pièces d’une manière valable, pour qu’elles soient bien conservées. Pina avait quand même cet énorme poids sur ses épaules de maintenir en vie quarante pièces qui n’existaient simplement plus si elle ne continuait pas à les monter de temps en temps. C’était son grand espoir qu’on trouverait ce langage. Malheureusement, la 3D est arrivée trop tard, pour ainsi dire, pour que Pina ait pu voir et vérifier ce que je lui avais raconté à ce sujet. Quand on a décidé ensemble de lancer la préparation pour notre film, en 2007, la 3D n’était pas encore une réalité comme aujourd’hui. Avatar est arrivé 2 ans plus tard! Ce n’était alors qu’une promesse, un espoir relativement vague…

Qu’amène selon vous de décisif le tournage en 3D? Et malgré les gains appréciables, n’y a-t-il pas aussi le risque d’y perdre quelque chose?

Le gain, c’est clairement la dimension spatiale. Du côté des pertes, je vois la faiblesse de la 3D pour chaque mouvement rapide (plutôt un défaut de projection que d’enregistrement) et le manque du «flou» dans la profondeur. Et l’image 3D est sans doute encore trop «propre». Mais tout cela est comme un «défaut de naissance» qui laisse à présent une marge pour améliorer et expérimenter. Il s’agit d’une technologie très jeune – et pas vraiment utilisée, jusqu’à maintenant, par les auteurs! Ce sont eux qui vont pousser ce nouveau langage, pas les grands studios qui se contentent de compter l’argent qu’ils gagnent avec.

Avez-vous été inspiré par le décor de Wuppertal, que vous avez retrouvé si longtemps après «Alice dans les villes»?

Absolument! C’est une petite ville industrielle avec une histoire étonnante. Plein d’inventions ont été faites à Wuppertal, au XIXe siècle et au début du XXe. Il y a un moyen de transport unique au monde, construit au même temps que la tour Eiffel, un «train suspendu». Pour la 3D, on ne pourrait pas inventer mieux. C’est à cause de ce train qu’en 1973 j’y ai tourné Alice – en même temps que Pina a pris en charge le Ballet de Wuppertal qui est devenu un peu plus tard son Tanztheater! Je voulais que la ville joue le rôle d’un protagoniste dans ce film réalisé pour elle. Après tout, elle a travaillé là pendant 35 ans, la ville a rendu possible ce travail unique au monde.

Depuis quelque temps, vous avez développé un intérêt croissant pour le genre documentaire. Un choix plutôt économique ou une évolution personnelle?

Je dirais plutôt un choix personnel. Il me semble que le documentaire est devenu plus expérimental ces dernières années, tandis que l’ouverture du public pour des films de fiction qui ne sont pas réalisés avec des formules s’est rétrécie. Cela doit être lié à la disparition des salles «art et essai». Mais peut-être est-ce moi-même qui ai développé un goût croissant pour le réel. Si je veux aller au cinéma, sans savoir exactement quel film m’intéresse, je regarde d’abord ce qu’il y a comme documentaire.

La danse au cinéma a-t-elle déjà donné des résultats que vous avez aimés et dont vous avez pu vous inspirer?

Non, au contraire. Regardant beaucoup de films de danse, je trouvais justement qu’il y avait toujours un mur invisible entre la danse elle-même et ce qu’on pouvait en voir (ou plutôt deviner) sur l’écran. Il y manquait toujours quelque chose d’essentiel: l’espace, qui est le vrai royaume des danseurs. Et l’espace, dans le cinéma avant la 3D, était toujours une fiction. Une belle fiction quelquefois, mais néanmoins une illusion: tout ce que le cinéma a toujours inventé pour nous faire croire qu’il «dominait» l’espace (travellings, rails, changements de focale, profondeur de champs, caméra à la main, zoom, etc.) est toujours arrivé sur un écran plat. Dès que j’ai vu la 3D numérique pour la première fois, j’ai deviné une énorme affinité entre la danse et ce nouveau médium. C’est en tout cas l’espoir qui a tout déclenché.

Pina Bausch a bien participé au projet, à l’origine?

Il y a eu un premier projet, même écrit, après qu’on eut décidé de faire un film ensemble. Mais tout à coup, ce film-là est devenu impossible: après sa mort soudaine, j’ai abandonné jusqu’à l’idée d’un film. Ce n’est que deux mois plus tard que je me suis rendu compte que c’était la mauvaise décision. Que Pina aurait voulu qu’on le fasse quand même, son «orchestre» et moi. Les danseurs ont commencé à répéter les pièces que nous avions choisies pour le film, et c’est là qu’il est devenu évident qu’il fallait les filmer, comme Pina l’avait souhaité.

Pouvez-vous nous résumer les idées qui ont présidé à la réalisation?

Je ne saurais affirmer qu’il s’agit d’un documentaire «conceptuel». Le projet relancé, nous avons commencé par tourner (et couvrir intégralement) les quatre pièces, en automne 2009, sans plus d’idées au-delà. Bien sûr, cela ne faisait pas encore un film. Alors on a interrompu le tournage et j’ai commencé à monter les pièces – aussi pour comprendre comment le matériel 3D se monte. Et puis peu à peu une nouvelle conception est apparue: le film serait un hommage, un travail de deuil, un voyage dans son univers, avec ses danseurs comme guides. En fait, Pina a été tourné sans «concept», d’une manière très instinctive et émotionnelle, en plusieurs étapes jusqu’à l’été 2010. Quelques idées clés du film initial ont été respectées. Par exemple, Pina ne voulait surtout pas d’un film «biographique», ce que nous avons évité. Pina ne voulait pas d’interview non plus (elle se méfiait terriblement des mots). Et puis elle avait peur que le film pourrait commencer à «expliquer» ou «interpréter» son travail, et je lui ai promis qu’on ne ferait pas ça. Surtout pas!

Pourquoi avoir choisi trois pièces «de jeunesse» des années 1970 contre une seule «de maturité»? Cette dernière prouve bien que sa créativité n’avait pas fléchi…

On a choisi les quatre pièces ensemble, Pina et moi, en 2007, quand nous avons commencé la préparation concrète. Les deux premières, Café Müller et Le Sacre du printemps, sont venues tout de suite, évidentes. Il était aussi clair qu’il faudrait une pièce plus nouvelle et Vollmond s’est imposée. C’est après que c’est devenu plus difficile. Il y avait trop de candidats. Comment ne pas avoir Œillets, par exemple? Mais il n’y avait la place que pour quatre au programme du Tanztheater pour 2009. Finalement, c’est Kontakthof qui l’a emporté, surtout du fait que Pina l’avait mise en scène plusieurs fois: d’abord avec son ensemble, puis avec des personnes âgées et enfin avec des jeunes qui n’avaient encore jamais fait de la danse auparavant. Je trouvais ça très tentant d’essayer à «traverser les générations» et Pina a été d’accord, d’autant plus que son ensemble avait beaucoup d’envie de faire Kontakthof. Ils n’avaient plus joué cette pièce depuis longtemps…

Dans votre mythologie personnelle, on connaît la place de l’ange. Avez-vous voulu filmer les danseurs comme des anges dans la ville? Ou réservé cette place à Pina?

Quand j’ai commencé à tourner Les Ailes du désir, les anges ne représentaient pour moi que «les meilleures personnes que l’on aimerait tous être, le meilleur de nous». C’est en cours de route qu’une autre connotation plus métaphysique s’est imposée… Et cela a été un peu pareil ici. L’ensemble de Pina ­Bausch, au fur et à mesure du tournage, m’est apparu comme une sorte «d’humanité utopique». J’ai mieux compris pourquoi Pina avait choisi chacun et chacune d’entre eux. Ils sont tous vraiment «spéciaux». Pas seulement de grands danseurs, mais aussi des êtres très généreux, capables de s’abandonner au regard de Pina, de la laisser regarder jusqu’au fond de leur âme. Et puis si je me rappelle que le sujet des Ailes du désir était le regard de l’Ange, ce regard d’Amour, vous avez sans doute raison avec votre supposition: l’Ange de ce film-ci, c’est Pina elle-même.

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Wim Wenders

«Sehnsucht est le mot clé du romantisme allemand: la «manie, ou l’impatience, du désir»… C’est cette pulsion qui nous pousse à désirer ce que nous ne pouvons pas atteindre et qui était au centre du travail de Pina»