Lyrique

William Christie: «The Beggar's Opera»? Une œuvre de génie!»

Après presque trente ans d’absence, le chef baroque opère un retour très attendu à Genève avec le «ballad opera» de Johann Christoph Pepusch et John Gay. Réjouissances

On ne comprend pas. Le grand William Christie n’est venu qu’une fois à l’Opéra de Genève. C’était en mai 1990. Pour Alcina de Haendel, avec, s’il vous plaît, Arleen Auger dans le rôle titre aux côtés de Della Jones et Donna Brown. Une distribution de rêve… C’était il y a une éternité. Hugues Gall aura été le premier et le seul directeur du Grand Théâtre à avoir invité le célèbre chef baroque, pionnier parmi certains Harnoncourt, Brüggen, Koopman, Jacobs, Herreweghe ou Malgoire. Le revoilà enfin à Genève.

Pourquoi donc une si longue absence? La réponse se trouve probablement quelque part du côté des exigences instrumentales différentes de l’OSR, orchestre attitré de l’Opéra genevois, et de la pratique baroque. Les techniques, instruments d’époque et diapasons ne sont pas les mêmes.

Un coffret toujours précieux, paru en 2013: L’opéra baroque et ses sortilèges

Un autre aspect plus terre à terre voudrait que les ensembles spécialisés coûtent trop cher. William Christie, toujours très posé, sourit. «Vous pensez que le baroque est plus coûteux que d’autres musiques? Je suis navré, mais une équipe qui alimente une belle production dans un grand opéra de Gounod, Verdi, Puccini ou Wagner, avec des chefs et solistes de haute qualité dans des décors imposants, je crois que c’est beaucoup plus cher…»

Notre critique: Le «Beggar’s Opera» dynamite l’Opéra des Nations

Le Temps: Pourquoi donc êtes-vous si rare à Genève avec vos Arts Florissants?

William Christie: Il faut poser la question aux gens qui dirigent. Nous répondons aux offres et aux propositions. En Suisse, je suis attaché depuis longtemps à l’Opernhaus de Zurich où Alexander Pereira m'a régulièrement convié. Nous avons établi des rapports de confiance, et d’amitié. A Genève, j’ai été lié un petit moment au Conservatoire car il y avait quelques collègues qui y enseignaient. Nous avons dû donner un ou deux concerts au Victoria Hall à l’époque. Mais, en effet, Genève ne fait pas partie des villes que je fréquente régulièrement.

Vous y revenez avec The Beggar’s Opera de Johann Pepusch et John Gay, dans un spectacle coproduit avec les Bouffes du Nord. De nombreuses autres scènes figurent sur la liste. Est-ce une des particularités des Arts Florissants de multiplier les collaborations pour faire tourner les spectacles?

Avec le travail long et complexe que représente la recherche et la réalisation des ouvrages que nous abordons, nous préférons évidemment qu’une production ait une longue vie. Mais ce n’est pas toujours le cas. Parfois certaines restent uniques alors que nous avons essayé, espéré et anticipé leur reprise par d’autres théâtres. Cela dépend de critères variables. D’abord, une production onéreuse est moins intéressante pour des maisons qui n’ont pas les moyens de se l’offrir. Surtout quand il y a des danseurs, des chœurs, un orchestre invité et des solistes de premier plan.

Ce n’est pas le cas du «Beggar’s Opera»?

Sa grande notoriété remonte au XVIIIe siècle. L’œuvre a plu et plaît toujours. Il faut ajouter à cela notre travail avec Robert Carsen, dont on peut dire modestement qu’il a obtenu un énorme succès depuis le début de notre collaboration.

A quand remonte votre premier opéra commun?

C’était Orlando de Haendel, en 1993. Depuis, nous avons réalisé une bonne quinzaine de spectacles ensemble.

Pourquoi avoir choisi «The Beggar’s Opera» tout dernièrement?

Mais parce que c’est une œuvre de génie! Nous avons annoncé aux organisateurs que ce serait une version décapante et actualisée. Quand on voit le nombre de théâtres qui figurent sur notre liste, on sait que nombre de directeurs ont apprécié le spectacle.

Comment êtes-vous intervenu sur la partition?

L’intervention de l’interprète ou du chef est énorme puisqu’on ne dispose que du strict minimum: une ligne pour la voix, une autre pour la basse. Il nous revient donc de décider comment arranger certains de ces airs populaires très connus à l’époque. Quels instruments, quelles voix? A part quelques airs précisés pour les Peachum ou Lockit notamment, d’autres ne le sont pas. On ne peut pas présenter au public l’œuvre telle qu’elle était proposée.

Cela implique une grande part d’improvisation?

Cela dépend des époques. Il y a soixante ans, la totalité des œuvres étaient réorchestrées pour grand orchestre symphonique et voix de solistes d’opéra. Pour nous, qui sommes plus soucieux d’un contexte historique, nous essayons d’imaginer, grâce aux écrits et documents musicologiques à disposition en 1728, la façon d’opérer des instrumentistes qui s’arrangeaient entre eux. Un peu comme les formations de jazz du temps de Duke Ellington. Pour que le côté improvisé et spontané soit assuré, puisqu’il n’y a pas de partition sur laquelle s’appuyer. Nous jouons d’après l’original avec les deux lignes vocale et instrumentale, et nous bricolons notre version.

On définit «The Beggar’s Opera» comme la première comédie musicale du XVIIIe siècle. Vous approuvez?

Je trouve la définition un peu gimmick. A l’époque ça s’appelait un «ballad opera». Qu’est-ce que c’est? Des airs populaires depuis des générations, des folk songs ou des mélodies de Haendel ou Bononcini devenues tellement célèbres qu’elles étaient sifflées et chantonnées par toute la population de Londres. C’est un opéra composé d’éléments populaires sur un thème toujours actuel, qui traite de phénomènes sociaux et de problèmes politiques.

Que diriez-vous de l’écriture de Pepusch?

Pepusch n’a rien à voir avec cette histoire-là. Il a composé l’ouverture, et peut-être les basses de certains airs. Mais le choix des chansons est de John Gay. Il est un éminent inconnu que j’apprécie beaucoup et qui a réalisé d’autres choses avec énormément d’intelligence et de style. Le véritable auteur de cette affaire qui a survécu à trois siècles, c’est lui. Cela donne envie de faire partie d’une longue tradition. Il suffit de voir la fascination de Kurt Weill pour l’œuvre…

Vous sentez-vous à l’aise avec la provocation et l’irrévérence de l’œuvre?

Ce n’est pas la première fois! Avec les plus grands ouvrages du théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles, on se trouve devant un miroir. C’est la nature humaine. Ce qui est indispensable, dans une comédie, c’est de traiter la faiblesse humaine. Je connais très bien Molière dont j’ai fait de nombreux spectacles, le dernier, Monsieur de Pourceaugnac, étant toujours en vie. On ne peut pas imaginer plus cruel, plus érotique. Il traite de toute la misère de la terre.

Il y a beaucoup de jeunes dans la distribution…

On ne peut pas imaginer un Macheath de 60 ans. Et les deux filles sont des post-adolescentes. L’œuvre mélange les vieux méchants et misérables avec les jeunes. Ce qui est le plus important dans ce cas, c’est de pouvoir répondre aux critères de l’âge mais surtout de la langue, extrêmement ciblée. Il faut des Anglo-Saxons. La danse est aussi très importante. Nous avons décidé de la régler nous-mêmes avec Robert Carsen. Cela demande un certain physique et une grande énergie.

Quel regard portez-vous sur l’évolution de la pratique historique?

Baroque ou non, toute musique a besoin de se renouveler. Cela se fait grâce aux nouveaux interlocuteurs qui se présentent. Une musique ne peut pas vivre avec quelqu’un qui vieillit, comme nous tous. Elle a besoin de nouvelles idées, de nouvelles façons de s’exprimer, avec de nouvelles têtes. Ce qui est intéressant pour les plus jeunes, c’est qu’à force de fréquenter le style baroque, une forme de spontanéité s’est installée. Une aisance, une facilité.

Vous avez toujours envie d’en être? Pas de lassitude à l’horizon?

Je ne connais absolument pas ce mot. Ennui, lassitude, assez, ce sont des termes qui ne font pas partie de mon vocabulaire. J’ai d’ailleurs un mépris total pour les gens qui continuent d’avancer avec ces attitudes.

Vous êtes un des musiciens les plus récompensés, tant pour votre travail que pour votre personnalité. Vous sentez-vous un ambassadeur du baroque?

Je ne suis absolument pas «décoré», comme on l’entend en Angleterre par exemple avec une ascendance vers la noblesse… Ambassadeur est un terme trop formel. Que je sois quelqu’un qui transmet, qui s’occupe de la pérennisation d’un art, d’un style ou d’une musique, que j’adore la transmission vers un public et une nouvelle génération de jeunes musiciens correspond plus à ma réalité. Je suis un passeur.


Opéra des Nations les 3, 4, 5, 6 octobre à 19h30, le 7 à 15h.

Renseignements au 022 322 50 50.

Publicité