Certains clichés sur la Suisse ont la vie dure comme le fromage ou le chocolat. Moins connue mais tout aussi fondamentale pour caractériser notre identité culturelle, la typographie, ou plus précisément le dessin de caractères typographiques, constitue le fondement du «style suisse» né dans les années 1950 et 1960, et diffusé à Paris, dans la vague à succès des arts visuels. Certains grands noms que tous connaissent sans le savoir en sont les représentants: Adrian Frutiger, François Rappo ou Wolfgang Weingart. Quatre enseignants, typographes, graphistes et dessinateurs de caractères racontent leurs créations et apportent leur éclairage sur une branche essentielle des arts graphiques qui évolue en filigrane.

Une histoire à suivre

Dès le XVe siècle, de nombreuses presses s’implantent en Suisse, dans la région alémanique notamment. Elles suivent ainsi le courant allemand, né après la découverte des caractères d’imprimerie au plomb par Johannes Gutenberg en 1450. Au XXe siècle, les arts appliqués deviennent une spécialisation helvétique. Des écoles voient se former sur leurs bancs des acteurs comme Adrian Frutiger, qui suit ses études à Zurich. Graphiste et spécialiste de la création de caractères, il décide, comme de nombreux compatriotes, de viser plus haut et de s’exporter pour élargir son terrain de jeu. C’est Paris, qui, entre 1951 et 1953, va voir arriver à tour de rôle Peter Knapp, Adrian Frutiger, Jean Widmer et Albert Hollenstein. Leurs champs d’activité sont le graphisme, la typographie, les caractères, mais aussi l’identité visuelle, l’édition, la presse, la direction artistique, la mode et la photographie. Les cultures graphiques suisse et française diffèrent foncièrement. La première est née de la modernité. La seconde se montre plus traditionaliste, voire opposée à l’avant-gardisme artistique dans la discipline typographique.

Bien dans l'air de leur temps, les Suisses en profitent pour diffuser dans la capitale française ce qui plus tard prendra le nom de «style suisse». Imprégnés des courants Op art, Pop art ou de la Nouvelle Vague, ils apportent au graphisme urbain parisien certaines valeurs techniques. Adrian Frutiger dessine la fonte Univers chez Deberny & Peignot en 1957 – un succès mondial immédiat à l’origine de la signalétique du métro parisien et de l’aéroport de Roissy-Charles-de-Gaulle. Peter Knapp et Jean Widmer deviennent les directeurs artistiques de l’atelier de publicité des Galeries Lafayette avant de passer, respectivement, à la direction artistique du magazine Elle en 1960 et de la revue Jardin des Modes pour Jean Widmer dont l’agence, Visuel Design, réalise à Paris l’identité visuelle d’institutions culturelles publiques. La plus connue est celle du centre Pompidou en 1974, jusqu’à ce que Ruedi Baur en reformule le concept en 2001.

Naissance d'un style

Retour sur sol suisse. Le caractère Helvetica est réalisé par le graphiste zurichois Max Miedinger au milieu des années 1950 pour la fonderie Haas, à Bâle. D’abord nommée Haas Grotesk, cette police aux traits si purs prend son nom définitif en 1960, devenant du même coup le symbole de ce style graphique suisse moderne et cosmopolite. L'influence du Bauhaus de Dessau va durablement transformer les arts appliqués et donnera naissance au design contemporain.

Le «style suisse» se définit par son côté épuré, le souci du détail, une précision, une ingéniosité, une neutralité même, alliés à un parfait usage des blancs et de leur disposition, une lisibilité et une tension entre les formes et la grille modulaire qui apporte la fonctionnalité. Plébiscitée, cette tradition helvétique en matière de dessin typographique s’installe sur la scène internationale.

En Suisse, après la guerre, la typographie s’apprend à la Kunstgewerbschule de Bâle. Mais l’évolution du dessin typographique et surtout son enseignement finissent par lentement stagner. A partir des années 1990, l’apparition des systèmes informatiques et de la programmation assistée par ordinateur (PAO) menace l’apprentissage de la typographie. Pour survivre, il doit évoluer. A l’Ecole cantonale de Lausanne (ECAL), des professeurs ont instauré des cours de graphisme qui ont sèchement supplanté l'étude du dessin typographique pur. Au début des années 2000, François Rappo booste la didactique par la pratique pédagogique et parvient à rallier les deux secteurs. Le typographe lausannois va faire en sorte qu’une nouvelle approche du métier s’installe en Suisse romande. A son contact, toute une génération de jeunes typographes très motivés va émerger.

Confort de lecture

C’est le cas du trio à l'origine de Swiss Typefaces, la fonderie créée en 2004 par Ian Party, designer en communication visuelle, spécialisé en design graphique, Maxime Plescia-Buchi, concepteur graphique et directeur artistique. Emmanuel Rey, graphiste et dessinateur de caractères typographiques a rejoint l’équipe en 2013.

«Nous avons tout mis en perspective par rapport aux autres pratiques et je pense que ça a été la clé de notre collaboration à trois, explique Maxime Plescia-Buchi. Nicolas Party, le frère de Ian, vient des beaux-arts et il a eu une influence notoire sur nos créations. Quand nous avons lancé Swiss Typefaces, nous étions atypiques dans notre manière de conceptualiser le dessin de caractères. Plutôt iconoclastes et artistiques en opposition à la typographie pure et plutôt puristes par rapport aux graphistes qui bricolaient des fontes sur Illustrator.» La distinction n’est pas évidente, car trois niveaux doivent être considérés: le dessin typographique, la composition typographique qui débouche sur une maquette, par exemple, et le graphisme, qui englobe l’aspect plus esthétique. Maxime Plescia-Buchi l’illustre parfaitement: «Cette compréhension permet de savoir sur quoi porter l’attention. On ne peut considérer l’esthétique que comme subordonnée à la fonction; un mauvais type-setting va déranger la lecture comme des marches légèrement trop hautes dans un escalier. Il en va de même pour les caractères typographiques, il faut viser la fonctionnalité. Le graphisme sert à véhiculer l’information qui doit être fluide, lisible. On ne doit pas sentir l’effort.»

Cependant, depuis les années 1980, l’héritage de la culture française véhiculait l’idée inverse d’une discipline devant être avant tout expressive. Cela correspondait à l'arrivée des outils digitaux dans l'imprimerie au moment de la séparation des deux matières. «Ian Party, qui a créé la fonte Suisse Int’l prône, dans son enseignement à l’ECAL, le retour à la matière première délaissée en raison des outils visuels, abonde Maxime Plescia-Buchi. Il a décidé de combiner les standards les plus élevés du graphisme et de la typographie pour créer du matériel qui satisfasse pleinement les exigences de justesse et d’esthétique.»

Police digitale

Le renouveau est donc là, bien que Helvetica de Max Miedinger ait été choisie par Nestlé, Lufthansa, le métro de New York, McDonald et d’innombrables autres marques et reste à ce jour la police de caractères la plus connue du monde. «Nous avons monté une société de conception de typographie et de graphisme connue pour les vues innovantes que nous adoptons, notre approche créative et la qualité de nos types de caractères», reprend Maxime Plescia-Buchi dont l’entreprise, basée à Vevey, se taille un joli succès international.

Swiss Typefaces met en avant une conception esthétique particulière, unique, qui a mené ses créateurs à dessiner des polices de caractères complètes. «Nous avons mené tout un travail de développement des fontes. Nous avons démarré avec le print, comme notre travail pour L’Hebdo. Mais actuellement, nous considérons le digital comme étant le support principal pour quelque caractère que ce soit», analyse le graphiste lausannois, dont la formation écalienne fait ressortir essentiellement les influences de François Rappo et de son approche plus «punk» de l’enseignement de la typographie. Egalement nourri par des bureaux comme M/M Paris, Norm à Zurich dont le style mélange graphisme et dessin typographique, Maxime Plescia-Buchi souhaite rendre son accessibilité au dessin de caractères typographiques. «De même qu'on ne réinvente pas la roue, on continue à dessiner des chaises dans le design de produits. C'est pareil pour le dessin typographique: on développe des polices de caractères. Croire que la typographie n’est pas importante c’est comme penser qu’en architecture, les matériaux de construction ne sont pas fondamentaux. L’esthétique du bâtiment relève à 40% de sa forme mais à 60% du béton qui la constitue, de même que le choix du caractère va constituer à 50% l’esthétique d’une mise en page. La structure, le papier font les 50% restants.»

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Adrian Frutiger: le sculpteur de blancs


«Adrian Frutiger dirigeait un atelier au sujet de la forme et de la contreforme à Paris», se souvient Roger Chatelain, qui a bien connu Adrian Frutiger. Correcteur, typographe, auteur et enseignant, son expérience unique est nourrie du contact avec le célèbre typographe suisse. «Une fois, alors que nous étions seuls, nous avons échangé des propos relatifs à la lisibilité, car j’aimais emprunter à sa didactique dans mon enseignement. Il me dit: «En dessinant des caractères, j’ai toujours eu le sentiment de sculpter des blancs. Ce fut pour moi une révélation.»

Au point que son approche et sa vision d'un caractère, voire d'une composition typographique vont être bouleversées. «Adrian Frutiger vivait de sa passion, qu’il tenait du métier de son père, tisserand. Il était fasciné par le fil de la trame qui forme la texture… «Ce terme ne renferme-t-il pas le mot texte?» disait-il», continue le typographe romand. Le monde de l’esprit de Frutiger était clair: une casse d’imprimerie permettait de composer n’importe quel texte dans n’importe quelle langue. Son apport en matière de lisibilité est fondamental. «Dès la fin de ses études, il est invité à prendre la direction artistique de la Fonderie Deberny & Peignot à Paris, au sein de laquelle il crée l’Univers, ainsi que les premières polices destinées à la photocomposition, en améliorant la lisibilité de l’écriture propre à la lecture optique.»

Les sigles, les logotypes conçus par Adrian Frutiger sont des succès, comme la signalisation du métro parisien ou de l’Aéroport Charles-de-Gaulle à Roissy, qu’il a dessinée en 1970. «Cela lui a permis de développer un caractère spécifique, le Frutiger. Le succès fut retentissant. La Poste suisse l’utilise toujours», poursuit Roger Chatelain qui mesure la chance d’avoir pu travailler en sa compagnie. L'apport d'Adrian Frutiger lui a permis de publier des articles et plusieurs ouvrages qui retracent l’histoire du «style suisse». «Adrian Frutiger a exploré le signe sous toutes ses formes et contreformes. Il visait à comprendre la réaction du lecteur, en sondant l’âme d’une culture, d’une civilisation. Paris et la francophonie lui doivent une fière chandelle.»

Roger Chatelain a enseigné la typographie de 1965 à 2000. Parallèlement, il a œuvré à la rédaction de la Revue suisse de l’imprimerie et d’autres organes professionnels. Ayant présidé l’Association romande des correcteurs d’imprimerie durant une décennie, il est également un des auteurs du Guide du typographe.

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François Rappo: le maître

«En 2017, François Rappo fait désormais partie des références internationales dans le domaine de la création typographique, explique Gilles Gavillet. Les plus grands noms du design graphique utilisent ses typographies, ce qui suscite un intérêt global pour son travail et le rend très influent.» A la tête de l’agence Gavillet & Cie, le graphiste cite en vrac le New York Times Magazine, la marque Diesel, parmi les entreprises qui communiquent avec les caractères de François Rappo, 62 ans, professeur à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne (ECAL). «Ses lettres possèdent un dessin optique très sophistiqué nourri par le modernisme suisse, et sa virtuosité lui permet d’aborder des genres historiques très variés. Mais François Rappo, c’est aussi un chercheur qui explore des pans méconnus de la typographie. Theinhardt, son caractère le plus célèbre, est né de l’idée de retrouver l’esthétique à l’origine des caractères sans sérif ou Grotesk, apparus à la fin du XIXe. Alors que les familles typographiques de l’époque sont souvent constituées de manière incohérente, il en fait la synthèse pour concevoir un outil typographique très contemporain.» Au point que c’est cette police que la NASA a choisie pour son site internet. «C’est une grande qualité de ses fontes: un dessin net et précis qui s’adapte extrêmement bien aux supports numériques.»

Pour Gilles Gavillet, si on parle souvent de l’influence des écoles alémaniques sur la typographie suisse à partir des années 1930, il faudra bientôt consacrer un chapitre de cette histoire aux années 1990. «Parce que François Rappo a été celui qui a réintroduit l’enseignement de la typographie dans le cursus du design graphique à une époque où, en Suisse, cette formation avait tout simplement disparu. Et qu’il a ainsi contribué, à travers ses cours à l’ECAL, à sensibiliser toute une génération de designers graphiques à la création de caractères.» Cette génération, Gilles Gavillet en a fait partie. Il collabore d’ailleurs avec son ancien professeur depuis cette époque, il y a plus de quinze ans. Optimo, la fonderie du graphiste, produit et diffuse les polices Rappo. «Cette proximité de travail permet de concevoir des fontes spécifiques à un projet, comme celle que nous développons actuellement pour la prochaine rétrospective Giacometti au Guggenheim de New York en 2018.»

Gilles Gavillet est graphiste à Genève. Il a notamment redessiné l’identité visuelle du Musée d’art moderne et contemporain de Genève (Mamco), produit les éditions annuelles du catalogue d’Art Basel et collabore régulièrement avec le Musée Guggenheim de New York.

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Wolfgang Weingart: le visionnaire

Alors oui, Wolfgang Weingart est typographe. Mais non, il n’est pas créateur de fontes. «C’est l’énorme malentendu à son sujet», confirme Ludovic Balland, graphiste et typographe genevois établi à Bâle. «Weingart composait des textes avec des typographies, mais n’en a jamais dessiné. Sa position était d’ailleurs radicale: toute sa carrière, il n’a utilisé que deux polices, l’Akzidenz-Grotesk (Helvetica) et le Times.» Dans les années 1960, Weingart va révolutionner un métier qui n’a pratiquement pas évolué depuis l’invention des caractères en plomb. «Et avec lesquels vous ne pouvez que composer à la verticale ou à l’horizontale. C’est la règle de la ligne droite qui vous empêche, par exemple, de faire tourner un texte en rond. Lui prenait sa planche typo, en chauffait les barres en plomb qui pesaient des tonnes pour les tordre. Avec l’arrivée de la photocomposition il a poussé un cran plus loin ces expérimentations.»

Né en 1941 au bord du lac de Constance, apprenti typographe à Stuttgart, Wolfgang Weingart arrive en Suisse en 1964 comme professeur à la fameuse Kunstgewerbschule de Bâle. On l’a convaincu que les typographes qui y enseignent pensent le graphisme autrement. Avec lui, Emile Ruder et Armin Hoffmann, l’Ecole de Bâle deviendra une marque qui va essaimer partout dans le monde.

Weingart transforme la composition typographique, l’étire, lui donne du mouvement. Chez l’Allemand, le texte devient une image. Mais c’est aussi l’importance de son enseignement qui fera de lui une figure primordiale dans l’histoire du graphisme suisse. «C’était un personnage hors du commun, provocateur et totalement investi dans son désir de transmettre sa passion du métier à ses étudiants. Les gens venaient de tous les continents pour suivre ses cours», reprend le Genevois qui fut l’un de ses élèves à partir de 1997.

Si on vient de partout, c’est parce que Weingart est un peu le dernier des Mohicans, l’ultime gardien de cet esprit bâlois qui gentiment s’étiole. «Dans les années 1990, le graphisme est ignoré par le public. La vieille garde de l’enseignement part à la retraite et n’est pas remplacée. Le projet des HES est venu tout bouleverser. On a fait comprendre à Weingart qu’il avait fait son temps et on l’a flanqué à la porte.» Et pendant qu’à Bâle l’apprentissage du graphisme s’éteint, à Lausanne, l’ECAL reprend la main.

«Weingart entretenait ce paradoxe d’avoir été un visionnaire dans les années 1960-1970, un révolutionnaire dans les années 1980 alors que son enseignement était très technique, basé sur l’apprentissage classique du métier», se souvient Ludovic Balland. «Auprès de lui, j’ai appris la composition, l’interlignage. Je pouvais passer des vendredis après-midi entiers à dessiner des filets pour comprendre comment donner du rythme et un certain éclairage à une mise en pages. Quand vous devez fabriquer un livre de 700 pages, vous vous rendez compte à quel point ces règles sont indispensables.»

Ludovic Balland est graphiste et typographe. Né à Genève, il est établi à Bâle où il est spécialisé dans la composition d’ouvrages sur l’architecture et l’art comme le catalogue de la Documenta 14 de 2017 et le livre des 30 ans du Centre culturel suisse de Paris. Il est également l’initiateur du projet Day After reading.


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Glossaire
Police de caractères: un ensemble de glyphes, c’est-à-dire de représentations visuelles d’une police d’écriture de même style, corps et graisse. Dans la typographie numérique, la police ou la famille de fontes est un fichier numérique qui contient les caractères. Par exemple, la police d’écriture Helvetica comprend 51 polices de caractères.

Empattement ou sérif: les caractères de divers groupes portent un empattement à l'extrémité du tracé. La forme de l'empattement varie suivant le style (triangulaire, filiforme, rectangulaire). 

Corps du caractère: il s’agit de sa taille, calculée en multipliant par quatre la hauteur en mm de la capitale. Le résultat se traduit en points Didot.

Blanc: le blanc d'une composition, c'est la surface non imprimée: espaces entre les mots, interlignages, marges.