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Christian de Portzamparc, l’architecte qui rêve de repenser les cités modernes, d’en faire des lieux qui unissent et ne séparent pas.

Poésie urbaine

Christian de Portzamparc, architecte au-delà des murs

L’architecte français, qui a redessiné la fameuse skyline de New York, a déposé au centre de Séoul un bâtiment à la poésie rare: une fleur qui enferme en son cœur la boutique Dior. Rencontre avec un humaniste

Christian de Portzamparc est un architecte immense. L’aborder nécessite d’accepter d'aborder le sujet à 360 degrés et de ne pas réussir à en faire le tour. Ce qui n’empêche pas de tenter d'aller au plus près de ce qui l’anime. Christian de Portzamparc est un architecte qui pense au-delà des murs. Un homme dont la vision est plus vaste que les espaces qu’il délimite avec des parois, des pétales de fibre et de béton, des pixels de verre. Un homme qui rêve d’une ville liante et non pas excluante, comme le sont les cités modernes construites dans les années 1970, pour engloutir des hordes d’immigrés partis dans l’espoir de vivre mieux ailleurs. On a toujours cet espoir quand on traverse une frontière, de vivre mieux de l’autre côté. Est-ce qu’une cité, c’est mieux qu’un village?

Il songe à un ensemble d’êtres qu’il faut réunir et non séparer. Il croit que l’urbanisme peut parvenir à cela: unir

Christian de Portzamparc n’aime pas les immeubles qui tonitruent, mais cela ne l’a pas empêché de créer une poésie urbaine en plein cœur de Séoul, pour la maison Dior. Une sorte de fleur à peine éclose. Un «bâtiment symbole» comme il appelle ces lieux qui servent de points de repère dans une ville. Il a aussi participé à redessiner la fameuse skyline de New York avec, entre autres, la tour LVMH et la One57 de 300 mètres de haut avec ses parois comme une multitude de pixels de verre. Christian de Portzamparc a reçu le fameux prix Pritzker en 1994, à l’âge de 50 ans (il en a 72), la plus haute distinction en architecture. Il est détenteur de nombreux autres prix et titres honorifiques, comme la France sait en décerner à ses porteurs de lumière (commandeur des Arts et des Lettres, officier de l’ordre du Mérite, chevalier de l’ordre de la Légion d’honneur, pour ne citer que ceux-là).

Christian de Portzamparc travaille dans le même immeuble parisien que son épouse, l’architecte Elisabeth de Portzamparc, mais leurs bureaux sont situés à des étages différents. Il pense à l’humain, à celui qui vivra derrière les fenêtres, unique et multiple à la fois. Il songe à un ensemble d’êtres qu’il faut réunir et non séparer. Il croit que l’urbanisme peut parvenir à cela: unir.

– Quand vous avez dessiné la boutique Dior de Séoul, aviez-vous des directives ou étiez-vous dans une totale liberté de création?

Christian de Portzamparc: Totale liberté. Donc, totale angoisse…

– Elle est située à côté d’autres boutiques de marques de mode, mais on ne remarque qu’elle du fait de sa forme en pétales . Pourquoi avoir choisi de vous démarquer de l’architecture des alentours?

– Je suis assez respectueux des villes et je n’ai pas envie de produire des objets tonitruants et bavards. Tout au long de cette avenue, on retrouve les boutiques de toutes les griffes de mode. Et tous ces immeubles sont de grandes boîtes rectangulaires avec un matériau ou une trame ou encore une couleur qui permet d’identifier telle ou telle griffe. Or, cela m’ennuyait de faire juste une boîte de plus et décider qu’elle soit blanche ou verte en écrivant LVMH dessus. Je pensais qu’il fallait une présence qui pouvait porter l’idée de Dior. L’idée d’une sorte de sculpture m’est venue très tôt. Je pouvais me le permettre puisque tout le reste de l’avenue est rectangulaire et aligné.

– Comment est né ce projet?

– Petit à petit a émergé l’idée de faire quelque chose qui ait la douceur d’une toile de couture. J’ai pensé à l’œuvre de Christian Dior, à son rapport à la surface, à la fluidité aussi. A l’extérieur, ce sont des coques verticales assemblées, les joints forment des lignes qui sont comme des coutures.

Je ne suis pas parti d’une fleur, ni d’une robe, ni de Monsieur Dior: j’ai fait ce que j’avais envie de faire

– Comment sont-elles construites?

– Comme une coque de bateau, en résine avec de la fibre de verre très solide. Elles ont été fabriquées sur un immense moule en bois. On ne pouvait pas faire ces coques à la fois longues et larges, car on n’aurait pas su comment les transporter. Elles ont été montées sur place, comme un avion, et sont tenues par une charpente. Le projet est né comme ça.

– La plus grande difficulté de ce projet était justement de réussir à fabriquer ces coques?

– Oui, si vous parlez des difficultés de construction. Ce n’était pas seulement réussir à les fabriquer qui posait problème, c’était aussi réussir à les transporter. Et aussi réussir à les fixer ensemble, tout en conservant une certaine souplesse, parce qu’il y a des variations entre la nuit et le jour, des chocs thermiques, tout cela bouge un petit peu. Or dedans, il y a du verre. Il fallait arriver à faire en sorte qu’entre la charpente principale et ces coques il y ait un petit mouvement possible. Donc il y a des attaches très particulières.

– Qu’avez-vous souhaité représenter: une fleur, une robe?

– On peut le prendre comme on veut: fleur, corolle, toile. Je ne suis pas parti d’une fleur, ni d’une robe, ni de Monsieur Dior: j’ai fait ce que j’avais envie de faire moi. Si j’étais parti de la mode, tout serait à l’envers: la «robe» s’écarte vers le haut. C’est autre chose qu’une robe ou une fleur, mais cela dans l’esprit peut entrer en communication avec cette idée.

L’idée de diversifier les fenêtres était une manière symbolique de dire qu’il y a beaucoup de gens derrière et que chacun est unique

– A Séoul, on découvre des architectures traditionnelles avec des toits courbés, il y a aussi le musée dessiné par Zaha Hadid tout en lignes vallonnées. Est-ce que Séoul appelle la courbe, comme New York appellerait la ligne droite?

– Je ne crois pas. Sur cette avenue, je me suis dit que l’on pouvait bâtir comme un repère, que cela ne serait pas incongru de donner un signal différent au milieu de toutes ces façades. Mais ce n’est pas Séoul en soi qui m’a inspiré. J’avais créé un autre projet pour le Musée national de Corée, il y a vingt ans, que nous avions gagné le soir et que nous avons perdu le matin. Nous étions 300 concurrents. Or c’était un projet très rectiligne, rectangulaire qui flottait au-dessus d’un parc. Les projets peuvent avoir des géométries différentes selon les lieux et selon le programme.

– Un grand groupe est une sorte de pétrolier qui prend des virages très lents, quelles sont les contraintes quand on crée pour un groupe comme LVMH, est-ce qu’on parvient à imprimer ses idées les plus extrêmes?

– Peut-être plus qu’avec d’autres, parce qu’il y a un professionnalisme du maître d’ouvrage et un appui total pour faire le mieux possible. Et puis il y a aussi les moyens financiers: on n’a pas à s’inquiéter du fait qu’on nous demande de faire 15% d’économie et d’amputer une partie du projet. Il y a aussi une confiance partagée. La maison Dior a accepté, par exemple, d’avoir trois vitrines séparées: si tout le rez-de-chaussée avait été transparent, cela n’aurait plus été le même projet. En revanche, dans les dessins d’origine, l’entrée était plus étroite et Bernard Arnaud a eu envie qu’on l’élargisse. L’entrée actuelle, plus ouverte sur l’angle, est née d’une discussion: j’ai compris que je faisais une erreur et que j’avais trop minimisé l’entrée. Cela pour vous dire que l’on n’est pas tout seul quand on fait un bâtiment. Et si c’est raté, on n’est pas tout seul non plus.

On crée pour le temps présent: on sait que l’objet d’architecture deviendra rapidement un bâtiment historique. Ça va très vite: trois ou quatre ans après, les gens se sont habitués

– Vos œuvres vous survivront et feront partie d’un tissu urbain évolutif. Quand vous créez, est-ce que vous pensez à l’intégration d’une architecture dans l’histoire ou est-ce que vous créez pour le temps présent?

– On crée pour le temps présent: on sait que l’objet d’architecture deviendra rapidement un bâtiment historique. Ça va très vite: trois ou quatre ans après, les gens se sont habitués. Parfois ils rejettent, parfois ils aiment. La tour que l’on a faite pour LVMH à New York, par exemple, a pris sa place avec le temps. Je voulais éviter de faire un machin extraordinaire, mais en même temps, il fallait que ça se remarque, qu’on sache ce que c’était. Tout est une histoire d’équilibre, mais vous n’êtes jamais sûr. La vérité vient petit à petit.

– Avec la tour du groupe LVMH et la tour One57, vous avez participé à redessiner la skyline si célèbre de New York: qu’est-ce que ça génère comme sentiment?

– Ce sont des changements ponctuels. Nous avons une autre tour en train de se construire qui s’appelle «Prisme» et qui est au sud de Park Avenue, à hauteur de Madison Square Garden et de la 28e. C’est une tour prismatique à l’angle de l’avenue et de la rue, où j’ai démultiplié les situations d’angles justement. Et du coup, des séjours ont des vues en longueur. Quand on est dans les appartements, c’est très agréable. La forme prismatique donne une esthétique particulière, elle permet de créer un habitat intéressant dans la ville. J’avais moins de préoccupations concernant la vie intérieure de la boutique Dior à Séoul parce que je savais que je livrais de grands plateaux et que ce serait Peter Marino qui créerait l’intérieur. Il fallait lui laisser une certaine liberté. Alors que dans les deux tours de New York, il est question de gens qui sont dans leur chambre, dans leur séjour, qui ont besoin de communiquer avec l’extérieur, avec le ciel, avec la ville.

– Quand on achète un appartement de plusieurs dizaines de millions de dollars, cela a valeur d’investissement, mais est-ce que certains acquéreurs s’offrent aussi la signature d’un architecte?

– Je crois qu’en ce qui concerne la One57, les gens se sont surtout offert Central Park! Vous avez une vue spectaculaire sur le parc en longueur. C’est la situation qui a généré l’achat, pas l’architecte. Alors que c’est différent pour la tour Prisme, qui est plus petite – elle mesure 150 mètres alors que l’autre en fait 300 – et où les appartements sont beaucoup moins chers. Les promoteurs m’ont demandé d’être présent pour les premières journées de vente. C’est rare! Ils voulaient que je rencontre les acheteurs. Il y avait des brockers – les revendeurs – mais aussi beaucoup de couples qui venaient acheter pour eux. Et certains sont venus me parler. C’était très sympathique. Un monsieur m’a dit: «Ma femme est architecte, elle adore vos angles, moi je suis physicien, j’aime bien les angles droits, mais elle est très contente avec vos vues en biais alors on achète.» Beaucoup sont venus me dire pourquoi ils avaient aimé, ils voulaient une petite dédicace. Dans ce cas, ils achetaient l’architecture et ils voulaient rencontrer l’architecte. En bas, il y avait écrit «Housing by Portzamparc»: le maître d’ouvrage avait joué là-dessus.

– Pourquoi avoir conçu des parois comme des pixels sur la One57?

– Il était important pour moi de ne pas créer simplement un objet abstrait, comme on en a fait beaucoup. L’idée de diversifier les fenêtres était une manière symbolique de dire qu’il y a beaucoup de gens derrière et que chacun est unique. Qu’il ne s’agit pas simplement d’une carapace de bureaux, mais d’autre chose. Est-ce que ça se ressent? Je n’en sais rien.

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– Donc il s’agissait de faire ressentir la multitude derrière la façade?

– Oui, c’était l’idée première. Ensuite, c’est devenu un thème esthétique en soi. Cela apporte une vie, une vibration dans le ciel de la ville. J’ai comparé ces façades à un tableau de Gustav Klimt. J’ai décidé d’appliquer ces pixels sur les façades à l’est et à l’ouest. Celle qui donne sur Central Park est pure, et celle tournée vers le sud est marquée par des lignes verticales claires et foncées.

– En fait, on vit dans les nuages avec cette tour?

– Tout à fait. On pourrait préférer être à 150 mètres qu’à 300, mais les acheteurs payent plus cher pour être plus haut. On est un peu comme dans un avion. On a une vision des deux rivières, c’est spectaculaire.

– Le Corbusier revendiquait la mort de la rue, or on a pu faire le constat que la disparition des rues dans les cités modernes est un échec en termes d’intégration. Croyez-vous qu’avec une réflexion urbanistique différente, on puisse encore changer et sauver ces ghettos que sont devenues les cités  des grandes villes?

– Je pense que l’on est obligé de les sauver et de réintervenir peu à peu sur les territoires. Je ne dis pas que l’on réussira à 100%: quelquefois ce sera 20% seulement. On peut accentuer et créer des liens qui ressemblent à la rue, c’est-à-dire des continuités de parcours dans ces grandes banlieues où l’on peut trouver tout du long des services publics, des commerces, des écoles et en même temps des bureaux et des logements. Il faut que l’on puisse parcourir ces lignes aussi bien en tramway qu’à vélo, en auto, ou à pied. C’est une manière de relier les quartiers et les cités et les villages, parce qu’il reste d’anciens villages là-dedans. On a besoin de lier tout ça dans le Grand Paris, par exemple. J’ai appelé ces lignes agrégatives, des boulevards multimodaux. C’est un peu différent de la pure notion de rue: on est plutôt dans une sorte de boulevard, pas forcément avec un continuum de constructions, mais au long duquel on peut densifier. Alors qu’il y a d’autres zones plus calmes, qui sont des pavillons qu’on ne pourra pas changer. Par contre, on peut tout faire pour défaire la ville des camps, ouvrir ces zones fermées, même si c’est quelquefois difficile.

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– Pourquoi?

– Parce qu’il faudra demander à des propriétaires privés de revendre une bande de terrain à la ville, qui deviendra une rue au long de laquelle pourront être construits des commerces, des choses qui apporteront une meilleure vie aux habitants qui ont besoin de ça. C’est toute une action à entreprendre. Peut-être est-ce une utopie? Je pense qu’il est très important de la formuler. Je suis sûr qu’il y a des quartiers, des endroits en ville où cela se fera. Nous avons étudié beaucoup de lieux autour d’Orly où des gens qui sont dans des zones logistiques sont prêts à revendre des bandes de terrain en disant: si là vous faites une voie pour le public, nous déplacerons nos stockages et le long de la voie, on construira des bureaux de qualité. Donc on gagnera plus d’argent parce que cela ne sera plus simplement une zone logistique industrielle. Et s’il y a des bureaux de qualité, un peu plus loin, on peut imaginer qu’il y aura aussi des commerces et des logements. Donc c’est possible. Cela se fera peut-être lentement, mais je crois que c’est nécessaire.

– Justement, il faut du temps or comment peut-on arriver à mettre sur pied de tels projets de sauvetage des cités, avec des gouvernements qui changent régulièrement?

– Des gouvernements, nous en avons connu plusieurs, or personne n’est opposé à cette idée. Il faut lancer un grand projet. Il y a trente ou quarante ans, l’autorité publique aurait pu décider d’acheter des terrains pas très cher et de construire. Aujourd’hui, on n’a plus cette capacité: il n’y a plus d’argent public donc vous avez raison, c’est devenu plus difficile. Mais par contre, les grands groupes privés viennent nous voir et nous demandent si l’on ne pourrait pas réfléchir et proposer à la région, à la Ville, au Grand Paris, au petit village un projet qui serait cohérent pour tout le monde. La seule voie, ce sera de s’appuyer sur de l’argent privé, mais sous contrôle public.

– Quel est le rôle de la rue dans une vision urbanistique contemporaine?

– Dans une vision actuelle, elle a disparu, elle a été tuée. Donc il n’y en a plus beaucoup. Par contre, on en refait un peu, avec des îlots ouverts. Elle joue un rôle essentiel. Les Grecs avaient toujours sur leurs frontons la déesse Hestia et le dieu Hermès. Hestia c’est le foyer, Hermès c’est le voyageur, le messager, le voleur aussi. Pourquoi ils les mettaient ensemble? Parce que se déplacer ou bien être stable dans un lieu ici ou chez vous, c’est ce qui définit toute notre vie dans la ville. On est en mouvement d’un endroit à l’autre ou on est dans quelque chose: Hermès/Hestia. Dans le système de rues et d’îlots, Hestia et Hermès sont toujours côte à côte, liés: je sors de l’immeuble Hestia, je suis dans la rue Hermès, qui est un réseau continu me permettant d’aller partout.

Je suis confiant: les hommes arriveront à aménager, détruire parfois pour rebâtir mieux

– Quelle différence avec la ville moderne sans rues?

– Dans la ville moderne, je sors de l’immeuble, je vais chercher le chemin, il y a une impasse, un tourniquet, c’est compliqué. Pour sortir de la ville, je prends la voie rapide: ce n’est pas une rue non plus, c’est un tuyau. Donc si je veux aller au cinéma ou ailleurs, dans une ville que je ne connais pas, je vais chercher partout, me tromper ou me retrouver sur l’autoroute. Dans cette ville-là, Hestia et Hermès ont divorcé. Hermès est devenu un réseau technique de voies rapides ou alors il est devenu une série de boucles et d’impasses pour desservir des immeubles séparés ou des villas. Il n’y a plus cette continuité. Le marchand de commerces va vendre son grand centre commercial, le marchand de logements sociaux va vendre 4000 logements sociaux d’un coup. Pour chaque métier pris séparément, ce système est meilleur. Mais quand vous prenez l’intérêt de l’ensemble, c’est moins bien, c’est même une crise.

– Vous parliez d’utopie tout à l’heure: les utopies architecturales de villes ou de parties de villes sont apparues dans des périodes de profonds bouleversements sociologiques, et visiblement on est dans une période semblable. Quelle serait votre utopie pour la suite du XXIe siècle?

– Ce serait déjà d’arriver à recoudre un Hestia-Hermès dans les grandes périphéries, qui sont immenses, qu’on a construit vite, qui couvrent beaucoup plus de la moitié des territoires urbains, qui logent plus de la moitié et qui se sont faits en trente ou quarante ans, par rapport aux centres-villes qui se sont faits en 200, 800 ans et quelquefois plus. Je ne crois pas que ce soit une utopie, d’ailleurs, parce qu’il faudra bien qu’on vive mieux. Je suis confiant: les hommes arriveront à aménager, détruire parfois pour rebâtir mieux. C’est comme si on avait fait très vite quelque chose et qu’ensuite il fallait le travailler, l’ajuster. C’est cela mon souhait.

– Les architectes sont les seuls artistes à laisser une trace de leur passage visible depuis le ciel: est-ce que vous pensez à cette inscription dans l’espace quand vous créez un bâtiment, pensez-vous aussi à la vue que l’on en aura d’en haut?

– Oui. Mais je pense surtout à la vie des gens qui vont être autour et dedans. Et il ne s’agit pas seulement de vue, mais aussi de la facilité, de la rapidité d’y accéder, de la capacité du bâtiment à faire mieux comprendre l’ensemble de l’espace, c’est à cela que je pense. Maintenant que l’on a Google on voit beaucoup d’en haut. J’ai toujours cette impression que la planète est modifiée par chaque chose qu’on y apporte. Chaque bâtiment réagit dans un ensemble plus vaste. Donc on a une sorte de responsabilité sur cet immense objet qu’est la planète, dont on sait qu’elle est fragile. On pense à cet aspect-là, avec cette conscience que la question de la survie de la planète est cruciale. Sa préservation, la transformation des lieux, l’idée de ne pas installer n’importe quoi n’importe où, la façon d’économiser l’énergie, de ne pas faire entrer trop de chaleur, cela fait partie des réflexions des architectes aujourd’hui. Tout cela.

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