interview

Nicolas Ghesquière, l’envol

Cela fait presque deux ans que ce surdoué de la mode a été nommé à la direction artistique de Louis Vuitton. Deux ans pour construire un nouveau vocabulaire et dessiner une silhouette en parfait équilibre entre l’extravagance et l’intemporalité, entre l’architecture et la fluidité. Deux ans pour renouer avec la croissance. Retour sur un parcours hors norme

Le monde de la mode est régi par des règles qui lui sont propres, avec ses révolutions, ses éclipses et ses étoiles. Parmi celles qui servent de nord à ceux qui ont perdu le cap, ou l’inspiration, ou le feu, il y a Nicolas Ghesquière. Est-ce parce qu’il est autodidacte, qu’il a appris en faisant, qu’il n’a pas été formaté par des écoles, ne s’est inscrit dans aucune lignée, qu’il réussit à émouvoir un milieu qui a d’autres soucis – économiques notamment – et qui n’est plus très enclin à se laisser bouleverser?

Il y a une absolue unanimité parmi ses pairs autour du travail de Nicolas Ghesquière, ce surdoué dont le talent, la vision ne sont remis en cause par personne, pas même par les plus grands. Azzedine Alaïa fait partie de ceux qui le reconnaissent, qui savent que le directeur artistique de 44 ans est l’un des leurs. C’est rare.

Cela fait deux ans qu’il a repris la direction artistique de Louis Vuitton et a commencé à écrire un nouveau langage. Plutôt que de marcher dans les pas de Marc ­Jacobs, l’homme qui a inventé la mode Vuitton pendant seize ans à partir de rien, pas qui menaient vers d’envoûtants voyages, il a pris une autre voie. La sienne, qui mène à la construction d’une ­garde-robe, saison après saison. Une mode architecturée, qui apprend à se déstructurer au fil des collections, au fil de la confiance trouvée.

La carrière de Nicolas Ghesquière relève de ces histoires en lesquelles on a envie de croire tant elles sont chimériques. Imaginez: un adolescent de Loudun, fils d’un directeur de golf et d’une prof de natation, qui dessine des robes inlassablement. Et cet adolescent de 15 ans, nourri par les images de mode qu’il voit à la télé et dans les magazines, décide que c’est ça, sa voie. Et rien d’autre. Il envoie ses dessins chez tous les créateurs parisiens. Quel était le pourcentage de chance que ces enveloppes trouvent leur destinataire? C’est Agnès B. qui répond. C’est elle le deus ex machina de Nicolas Ghesquière. Se succéderont au panthéon Corinne Cobson, puis Jean-Paul Gaultier. Quand Nicolas Ghesquière entre chez Gaultier, il a 18 ans. A 22 ans, il est chez Balenciaga. A 26 ans, on lui confie les rênes de la création. Il les conservera quinze ans. Quinze ans pour construire sa légende autour de ses silences et brèves apparitions; autour d’un travail d’une exigence, d’une justesse, d’une vision extraordinaires. Il a inventé un langage stylistique chez Balenciaga, tout en connaissant les codes de la maison sur le bout des doigts. Ces doigts qui, lorsqu’il parle, volettent comme en demande d’un tissu à caresser, à plier à ses désirs.

Nicolas Ghesquière est passé d’une maison confidentielle et un brin secrète à la première griffe du luxe mondial dont le chiffre d’affaires se compte en milliards d’euros (7,2 selon les analystes). Au deuxième trimestre 2015, la marque a réalisé une croissance à deux chiffres (+ 10%), ce qui ne s’était plus vu depuis 2011. Dans quelle mesure peut-on l’imputer au travail de Nicolas Ghesquière? Au repositionnement vers le haut de la maroquinerie? Le marché a répondu très positivement au virage stylistique entrepris par le nouveau directeur artistique. A croire que sa vision, encore une fois, est juste.

En mai dernier, il présentait à Palm Springs sa deuxième collection croisière, dans l’ancienne propriété de Bob et Dolores Hope, folie brutaliste signée John Laut­ner. Un défilé inspiré, révélant des femmes puissantes, fortes, magiques, un peu chamanes. Elles portent long, ces belles métamorphes, parées pour faire face aux temps qui s’annoncent. Envie d’en savoir plus. Envie de tout savoir d’ailleurs.

Le Temps: Il émane de la terre de Palm Springs une énergie particulière. En quoi la collection croisière que vous avez présentée en mai s’inspire-t-elle de cette énergie?

Nicolas Ghesquière: C’est un endroit particulier en effet: les portes du désert, l’océan Pacifique, qui n’est pas très loin. C’est un endroit où l’on ressent beaucoup le… je ne sais pas si c’est du magnétisme, mais en tout cas le côté minéral. C’est un lieu spirituel, mais on y fait des fêtes aussi. On se réfugie dans cet environnement.

Comment avez-vous traduit cette perception à travers cette collection? Je me suis imaginé une communauté peuplée de femmes qui vivraient dans cet endroit où le climat contrasté n’est pas toujours facile, mais où il y a une espèce de douceur de vivre. Palm Springs, c’est un mélange contradictoire entre le modernisme – avec son architecture, son mode de vie – et la mémoire du glamour hollywoodien. Beaucoup d’acteurs et de grandes stars se sont réfugiés à Palm Springs puisque là-bas, apparemment, tout était permis. Je me suis dit aussi que tout m’était permis. L’architecture de John Lautner, la maison de Bob et Dolores Hope, m’a influencé. Elle a joué un grand rôle.

Parce que la collection n’était pas encore dessinée?

J’avais déjà commencé. Je voulais principalement du long. Le poids des matières était décidé. L’esprit était là, mais j’ai apporté des éléments à cette collection qui relèvent du regard d’un étranger aux Etats-Unis. On y retrouve des citations très légères de la culture amérindienne, des choses plus glamour, d’autres un peu hippies. J’ai commencé à intégrer certaines images que j’avais de la Californie d’une manière très naturelle et très libre. L’intention de mode était là, la silhouette existait, mais j’ai pu la définir grâce à l’environnement qui était en train de s’installer autour de moi.

Boots du désert, épaules en cotte de mailles, robes de cuir traité façon dentelle: il y a un paradoxe entre la force et la légèreté dans tous ces looks. Peut-on lire dans cette collection une ode à la femme en pleine possession de sa puissance, de sa magie?

Oui, absolument! Je crois que c’est probablement la collection la plus «en mouvement» que j’ai réalisée. On y retrouve beaucoup plus de liberté que dans certains vêtements plus architecturés que j’ai pu faire dans le passé, qui relevaient de l’armure. Les vêtements sont très déconstruits, avec un côté ultra-féminin. Avec cette collection, je me suis retrouvé dans une zone de confort tout à coup, une sorte d’envol. Je ne vous cache pas qu’au départ, ça m’a fait un peu peur. Je me suis demandé si ce n’était pas un travail trop personnel, si je ne sortais pas un peu de la route Louis Vuitton que j’ai commencé à tracer depuis certaines saisons: cette notion de garde-robe qui se construit, une certaine intemporalité. Et tout m’a montré le contraire: il fallait que je sois encore plus libre. C’est une collection importante.

La scénographie, avec ces femmes qui évoluaient de pièce en pièce dans la maison sur une musique de Chris Roman était particulière et ajoutait une autre dimension au défilé, presque cinématographique.

Je ne prétends pas du tout être un réalisateur, mais il s’agissait de la scénographie d’un moment et pas seulement d’un défilé de mode. Cette magnifique maison très brutaliste est inhabitée. Il fallait une touche, de l’émotion, que les gens ressentent quelque chose, qu’ils se disent: «Il y a des personnages étranges qui vivent là. Oui, c’est un défilé de mode, mais c’est aussi autre chose: c’est une atmosphère, c’est le coucher de soleil à Palm Springs, c’est un moment spécial.» D’ailleurs, c’est ça la magie de la mode: c’est un moment, ça ne peut se passer ni avant ni après et c’est le souvenir qu’on en a ou la projection qu’on s’en fait qui est la plus stimulante.

Pourquoi vouliez-vous que les filles portent du long?

Je crois que ça me permettait d’exprimer, avec une architecture différente, avec plus de matière, cette idée de mouvement. Quand on marche avec des vêtements longs, ils sont comme animés, surtout quand le tissu est plutôt léger, ou qu’il a une belle fluidité, même le cuir était fluide. C’est très Louis Vuitton, d’ailleurs: c’est une femme en mouvement, la femme Vuitton! Et puis il y a un certain romantisme dans cette collection: c’est probablement le travail le plus romantique que j’ai jamais fait.

Vous avez travaillé pour Balenciaga, une maison qui s’inscrit dans l’histoire de la mode, avec un vocabulaire stylistique précis, des archives. Louis Vuitton s’inscrit plutôt dans l’histoire du bagage. Marc Jacobs a créé des collections qui étaient à chaque fois différentes, comme un voyage différent chaque saison. Où êtes-vous allé puiser l’esprit mode de Vuitton?

Pour revenir sur Marc Jacobs, il est le fondateur du prêt-à-porter Louis Vuitton. J’ai lu, analysé son parcours. Il a construit un vocabulaire et a donné une très grande crédibilité à la mode Vuitton en seize ans, ce qui est une histoire très courte comparée à beaucoup de maisons! Il a défriché, il a proposé à chaque fois un nouveau voyage et il fallait le faire. Moi, je suis arrivé en me disant que Vuitton aujourd’hui, c’est un style de vie. C’est du bagage, mais qui a évolué dans le temps. Louis Vuitton faisait des emballages absolument magnifiques pour des crinolines, puis il y a eu les malles avec lesquelles les gens voyageaient. Et un jour, on a glissé dans la malle un sac en extra fait avec cette toile enduite. Et puis le sac s’est avéré encore plus moderne et mieux adapté au temps que la malle. C’était très innovant pour l’époque! J’ai réfléchi dans ce sens-là. C’est une maison qui accompagne complètement la vie de ses clients et d’une manière globale. Il y a un lien affectif qui se crée avec la marque, même si c’est la plus grande maison au monde, que ça fait peur, et que ça peut être très froid et un peu institutionnel. Je me suis dit que si je n’approchais Louis Vuitton que d’une manière affective, cela n’allait pas être assez inspirant.

Est-ce qu’une femme en particulier vous a inspiré?

Je me suis souvenu de la mère de Charlotte Gainsbourg (Jane Birkin, ndlr), qui portait des vêtements un peu génériques si on peut dire, totalement détachés, un peu hippies, mais qui les mélangeait avec des sacs Vuitton, des choses très symboliques de la bourgeoisie, du luxe. C’est une formule efficace: pas forcément le côté hippie, mais le fait d’être juste cool, de ne pas toujours jouer sur les mêmes codes bourgeois.

Ce serait votre définition du luxe?

Le luxe peut être partout, je pense. Il est défini par le fait qu’une chose soit extrêmement bien faite, avec une qualité indiscutable, et qui dure dans le temps. Et c’est un des fondamentaux de Louis Vuitton. Un bon geste stylistique bien réalisé, c’est la définition du luxe. Ce n’est pas forcément l’exclusivité et le prix. Il est important que les clientes soient conscientes du patrimoine, de l’histoire de la marque, mais aussi qu’elles soient un peu cool. Comme le sont les femmes d’ailleurs. Ce n’est pas une invention: il suffit de regarder autour de soi, d’observer ce qu’elles désirent, comment elles mélangent les choses.

C’est comme ça que vous avez approché la mode Louis Vuitton?

Oui, je l’ai approchée comme une continuité, comme un fil: je ne voulais pas créer de rupture dans le développement des collections que je fais, et que je ferai pour Louis Vuitton. Il y a une notion de garde-robe, de vêtements ayant une fonction précise: un trench-coat, une robe ligne A., une robe en crochet, tout ce qu’on peut imaginer dans un dressing qu’on explorerait ou qu’on découvrirait au fur et à mesure des saisons, presque avec une idée d’intemporalité, même si c’est de la mode. Et en parallèle, j’avais ce souci de me dire qu’il faut que cette femme soit un peu détachée, peut-être de la mode elle-même en fait, bizarrement. Qu’on ait l’impression que la manière dont elle combine ses vêtements soit unique, personnelle. Une mode individuelle.

J’ai l’impression que vous créez un vocabulaire au fur et à mesure de vos collections Louis Vuitton. Vous avez commencé par le A, posant la première lettre de votre vocabulaire, et depuis vous rajoutez toujours des lettres.

La première collection était beaucoup plus structurée. La «A-line», justement, c’était peut-être mon A? Dans la première saison, il y avait une idée de décalage, avec ces associations de pièces qu’on mélange dans une garde-robe. Et puis il y avait aussi des emprunts aux années 70. C’était une bonne façon pour moi d’approcher Vuitton, d’apporter le twist seventies. Ce n’est pas une grande invention mais cette époque-là inspire pas mal de gens. Il y avait aussi des vêtements de sport, faits à ma manière. J’ai commencé à distiller des codes, avec un vêtement beaucoup plus structuré. Je crois que je suis en train de déstructurer ces dernières saisons.

Pour la collection automne-hiver, vous avez dessiné des vestes à manches gigot ornées du monogramme mais qui était méconnaissable, presque comme un langage secret. C’était voulu?

Le monogramme existe, mais il est toujours intégré, parfois caché, parfois plus visible. Pour cette collection, on a totalement déconstruit le monogramme: comme s’il était en train de tomber en pluie. On l’a appelé «La pluie», d’ailleurs. On joue beaucoup avec. Je ne m’interdis rien. De toute façon il existe aussi tel qu’il est, tellement reconnaissable, pour une certaine catégorie de produits. Le pire aurait été que je ne l’aime pas. D’ailleurs on m’a posé la question très tôt, avant même que je commence.

Les petites malles translucides que les mannequins portaient à bout de bras révèlent ce que l’on cache habituellement. Sont-elles à l’image d’une société Instagram où les gens révèlent l’intime?

C’est intéressant: est-ce que je commence par la petite malle ou par Instagram? Instagram révèle l’intime bien sûr, mais il le met surtout en scène. Je me suis mis à Instagram et finalement j’y prends pas mal de plaisir. J’y vais avec parcimonie: je ne dévoile pas trop ma vie privée. Mais j’aime assez les réactions instantanées des gens. Quand on fait ce métier, je ne dirais pas qu’on est isolé, mais il y a pas mal de filtres. Avec Instagram, c’est assez intéressant de communiquer directement par des images et d’avoir un retour, des appréciations, ou des non-appréciations.

Et les petites malles transparentes?

On les appelle «les malles glaçons». On a recréé ce qu’on appelle «le malletage», qui est la doublure des malles. C’est un des éléments qui n’avait pas encore été exploré jusque-là. Quand je suis arrivé, quand on m’a montré toutes ces malles magnifiques des archives et que j’ai découvert le travail au ruban, tous ces losanges qui tapissaient l’intérieur des malles, j’étais étonné qu’on ne l’ait jamais utilisé chez Louis Vuitton. Ils cherchaient un matelassage depuis longtemps, or il suffisait de regarder à l’intérieur des bagages. On a extrait cet élément et on a commencé à le travailler en cuir, de différentes manières. J’ai demandé au département d’innovation de faire une «malle glaçon» avec ce malletage. On aperçoit à peu près ce qu’il se passe à l’intérieur, mais pas complètement: on filtre.

Quand vous avez quitté Balenciaga vous avez pris une année sabbatique. Comment vit-on le vide qui suit le trop-plein?

Ce vide a été assez rempli bizarrement. J’ai fait une espèce de parcours initiatique au Japon, extraordinaire! J’ai réglé les choses que j’avais à régler, j’ai pris le temps de voir des gens que j’aime et que j’avais un peu laissés de côté, cela m’a pas mal apaisé. Je ne vous dis pas qu’il n’y avait pas un manque, mais après toutes ces années – ma première collection Balenciaga remonte à 1998 – j’ai eu l’impression qu’il fallait que je fasse une sorte de… détox. Mon corps, mon cerveau étaient habitués à ce rythme, à présenter une collection tous les 6 mois. Le fait de ne pas me mettre dans l’état d’esprit précédant un défilé m’a manqué physiquement! Toute cette stimulation, tout ce travail à donner. Au début, c’était assez ­compliqué à gérer. Mais après, j’ai tellement apprécié le fait d’avoir ce temps de pause pour pouvoir mieux réfléchir à la suite. J’ai pu aussi explorer différents projets.

Lesquels?

Vuitton notamment, qui est arrivé assez tard. Et il y a eu ce moment rétrospectif où j’ai fait le point sur ce que j’avais réalisé. L’éventail de possibilités qui s’ouvrait à moi était extraordinaire! Je me suis alors demandé: «De quoi as-tu envie aujourd’hui?» J’ai compris que j’étais enfin prêt pour parler un peu plus fort à un plus grand nombre. Jusque-là, je m’étais absolument épanoui dans un travail un peu en retrait qui correspondait bien à l’histoire de la maison Balenciaga, à l’esprit maison, plutôt mystérieux, secret. J’avais tenu ce rôle pendant des années mais aujourd’hui, je n’étais pas le créateur de niche dans laquelle on pourrait m’enfermer. Je peux parler à une audience globale. A partir du moment où ces désirs ont été exprimés, les choses se sont déroulées assez vite. J’avais le choix entre travailler pour une maison ou développer un projet personnel, qui est toujours une idée en suspens que je repousse à chaque fois et qui se réalisera peut-être un jour. Ce fut tout ça, cette année.

Vous évoquez cette envie de développer un projet personnel, or il y a deux ans, pendant une interview, Monsieur Alaïa était assez remonté contre les groupes qui engageaient à des prix pharaoniques des créateurs talentueux, alors qu’ils feraient mieux, selon lui, d’investir de l’argent pour que ces mêmes designers créent leur propre maison. Et en disant cela, il vous a cité en exemple. Pourquoi n’avez-vous pas fait ce choix-là?

La question s’est posée, bien avant Vuitton. Mais finalement il y a toujours un projet excitant qui arrive et j’aime bien me concentrer sur une chose à la fois. En ce qui concerne Azzedine, c’est une légende vivante. J’admire son talent, son intégrité, sa personnalité, son humour, sa générosité. Il m’amuse beaucoup parce qu’il dit toujours que dans la mode il faut commencer après 40 ans – il a dû vous le dire, non? – parce que, après 40 ans on est prêt. C’est très encourageant de penser qu’il donne ce genre de conseils: ça veut dire que j’ai la vie devant moi! Merci Azzedine! Jamais je n’aurais pensé, quand j’étais adolescent à Loudun et que je regardais ses collections à la télé qu’un jour il me dirait des choses aussi gentilles. Avec lui, je me transforme en fan absolu et en admirateur.

Vous dites que vous êtes prêt à parler au plus grand nombre. Louis Vuitton est effectivement une maison qui permet à votre voix de porter loin, mais est-ce qu’on y est moins libre?

Non. C’est une discussion qu’on a eu très tôt avec Bernard Arnault, Delphine Arnault et Michael Burke (le PDG de Louis Vuitton, ndlr). La mode occupait déjà une place importante chez Louis Vuitton, mais ils ont décidé que c’était elle qui devait conduire, qui irradie le reste des activités. Ils voulaient lui donner la place qu’elle mérite parce que, aujourd’hui, c’est incontournable. Quand ils m’ont expliqué ça, j’ai compris que c’était loin d’être une carte blanche, mais que c’était un terrain d’expression très libre. Et ça l’est, vraiment. Ce qui est plus compliqué, c’est qu’il y a tellement de possibilités qu’il faut prendre les bonnes décisions, pas seulement concernant le prêt-à-porter mais aussi la maroquinerie, les souliers. Cette liberté d’expression, ça m’a séduit, mais je fais très attention à chaque décision, à ce qu’il y ait une cohérence.

Cohérence dans les plans de collection?

Bien sûr! Des plans de collection avec des fonctions, avec des positionnements de prix. Quand j’ai des moments de doute, je me dis toujours: «C’est à toi qu’on a demandé de faire cela, on attend ton point de vue, pas celui d’une autre personne. Si on est venu te chercher, qu’on t’a confié cette mission, c’est parce que c’est de toi qu’il s’agit et ton œil.» Ça m’aide à me recentrer sur mes vraies intentions, à prendre les bonnes décisions, à pouvoir me dire: «Cette fois, je n’ai pas du tout envie d’être raisonnable, donc ce que je vais faire va être totalement extravagant, complètement hors norme.» Ou: «Je vais faire un certain type de pièce pour qu’elle remplisse sa fonction de vêtement relativement intemporel, bien positionné en termes de prix, avec un fit qui soit OK.» Quand on vous donne ces responsabilités, c’est qu’à un moment, vous avez su arbitrer. C’est instinctif. Je crois que le vêtement idéal est à la fois absolument magnifique – la femme qui le portera sera ravissante dedans, elle va exciter la curiosité – mais en même temps, c’est une pièce ultra-commerciale, dont tout le monde a envie et qui est accessible. Le vêtement idéal ce n’est pas de la haute couture, une de ces choses tellement loin de la réalité, même si l’exécution est extraordinaire et que c’est un vêtement de fée et que ça fait rêver. Mon truc, ce n’est pas vraiment ça, c’est d’arriver à trouver cet équilibre, parfois cette ambiguïté, entre une pièce hybride un peu étrange, mais qui va exciter l’œil, et un bon grand classique renouvelé. C’est cette quête stylistique qui m’intéresse.

Vous avez toujours su que vous vouliez faire de la mode, mais qu’est-ce qui vous attirait enfant, dans ce monde?

Je pense que ça a été la séduction. Je crois qu’on fait ça aussi pour séduire, être séduit, créer des choses qui peuvent elles-mêmes séduire, aider les gens à séduire, toute cette dynamique-là. Je ne suis pas blasé une seconde. Je m’émerveille encore. Je suis le meilleur public de mode qui existe, même pour les autres créateurs – bon, je peux être très sharp – mais quand c’est bon, je suis dithyrambique. Je pense que, depuis le départ, j’avais cette curiosité. Et je me suis aussi rendu compte que c’était le carrefour d’un tas de domaines d’activités artistiques: que ça recoupait la musique, le cinéma, le théâtre, la danse, parfois la technologie. Il y avait une vraie émulation dans ce monde-là, je parle des années Mitterrand. A l’époque, la télévision a joué un rôle très important: il y avait des programmes de mode de grande qualité à la télévision, dans la presse aussi. J’ai été nourri aussi par toutes ces images, par l’émergence de créateurs comme Azzedine Alaïa, Jean-Paul Gaultier, Thierry Mugler, Claude Montana et beaucoup d’autres aussi assez extraordinaires, Issey Miyake, Anne-Marie Beretta, des gens comme ça. Toutes ces images m’ont stimulé.

Lesquelles en particulier?

Je me souviens d’un film de William Klein (Mode in France, ndlr) où il y avait un quart d’heure sur Azzedine, un quart d’heure sur Jean Paul dans la rue, Grace Jones et Linda Spierings qui citait Marivaux, Farida Khelfa qui était d’une beauté, qui est toujours d’une beauté incroyable, un nouveau genre de femme… Tout ça m’a nourri. Je me souviens d’une émission qui s’appelait Les Oscars de la mode (qui se sont tenus au Palais Garnier en 1986 retransmis sur TF1, ndlr), les créateurs arrivaient avec leur muse, c’était extraordinaire. Il y avait Audrey Hepburn avec Hubert de Givenchy, Catherine Deneuve avec Saint Laurent, Azzedine est arrivé avec toutes «ses» filles, il y avait les Rita Mitsouko… ça paraît un peu nostalgique, mais ça a excité mon imagination. On sentait que c’était très libre. Les choses ont beaucoup changé, mais je garde très fortement ces images-là en mémoire et cette intégrité des créateurs de cette époque. C’est ça qui m’a donné aussi envie de faire ce métier.

Vous évoquez les grands créateurs des années 80. Or c’est aussi l’époque où on a découvert Rei Kawakubo et Yohji Yamamoto, mais ils avaient une tout autre intention, celle de déconstruire la mode et d’en faire autre chose. Quand je regarde vos collections, je vous vois plus dans la lignée des Mugler, Alaïa, qui créaient des vêtements proches du corps, tandis que les Japonais envisageaient des constructions indépendantes de celui-ci.

Oui, complètement. Ce que je pourrais avoir en commun en toute humilité avec les Japonais c’est le vêtement hybride, les collages. Mais vous avez raison, c’est toujours fait avec une certaine conscience du corps, avec une structure.

Vous êtes un autodidacte de la mode. Qu’est-ce que les études apportent de plus ou de moins?

Comme je n’ai pas eu la chance d’étudier, malheureusement je ne le sais pas! Et d’ailleurs, ça m’a fait un peu souffrir à un moment. Quand je me suis retrouvé assistant avec des gens qui eux avaient fait des écoles de mode, même si j’étais très fier de ne pas en avoir suivi et d’être assistant. Mais je me rendais compte à quel point ils avaient eu une sorte de champ d’action où tout est possible, où on peut s’exprimer, où on peut faire des erreurs, de très belles choses aussi. Et moi, comme j’étudiais en même temps que je travaillais, je n’avais pas toujours droit à l’erreur, jamais d’ailleurs. J’en ai fait pourtant. Ce moment où on a une liberté d’action pour essayer d’affiner son geste je l’ai eu, mais tout en devant être efficace et remplir un rôle. C’est une grande différence. J’avais très envie de m’exprimer, mais je ne savais pas trop au départ si j’allais avoir cette possibilité. Je me souviens, chez Balenciaga, il y a eu un moment où il a été question de nommer Helmut Lang. A l’époque, je n’étais pas du tout créateur. Et quand j’ai appris ça, je me suis dit: «C’est le rêve de ma vie, je vais être assistant d’Helmut Lang!» C’était l’année juste avant qu’on me confie la collection. Je ne veux pas jouer le petit rat de studio: quand on me l’a confiée, il y avait des raisons à cela et je me suis jeté dans la mission avec passion. Ce qu’on a de différent quand on est autodidacte? Je ne sais pas. Je réfléchis, parce qu’il y a des stagiaires qui arrivent aujourd’hui, très jeunes, mais il n’y a pas d’autodidacte parmi eux. Il n’y a plus de place! Comment pourrait-on leur laisser de la place? Moi, je ne me suis jamais dit que c’était impossible et on ne m’a jamais dit que ça l’était autour de moi. C’était il y a un peu plus de vingt-cinq ans maintenant.

Quand on est passionné, qu’on veut vraiment faire quelque chose, la vie se débrouille pour placer sur notre route un facilitateur. Qui a été votre passeur?

J’en ai eu plusieurs: il y a eu Agnès B. C’est elle qui, la première, m’a pris en stage avec mes dessins. Je n’avais même pas 14 ans. Il y a eu Corinne Cobson, la fille de Jacqueline Jacobson, qui a été essentielle parce que c’est chez elle que j’ai effectué ma transition: je préparais mon bac à Loudun la semaine et je venais les week-ends à Paris pour travailler dans la mode. C’était une vie un peu spéciale pour un adolescent. Ensuite, à 18 ans, je suis rentré chez Jean Paul Gaultier. Je n’avais pas fait d’école, j’avais un book que j’avais bricolé chez un ami le soir et j’avais quitté un job sûr chez Corinne Cobson pour tenter de rentrer chez Jean Paul. C’était ma première séparation aussi. Après il y a eu Pierre Hardy. Il a été vraiment déterminant dans mon arrivée chez Balenciaga, Il a été aussi, je ne le cache pas, mon petit ami pendant presque dix ans, c’est quelqu’un d’extraordinaire. Dans la vie, il y a des voies, il y a des gens. J’ai rencontré beaucoup de personnes qui m’ont soutenu très jeune, qui m’ont épaulé, qui m’ont protégé aussi. J’ai eu un parcours assez fluide, sans trop d’accidents et je pense que c’est ça aussi qui m’a préservé et m’a donné toute l’énergie pour bien avancer. J’aime beaucoup Jean-Paul Goude. J’ai fait une photo avec lui pour un projet. Je ne l’avais pas vu depuis un petit moment. Or il se souvenait très bien de moi, quand j’avais 17 ans «l’ado à Paris, en train de traîner avec nous…». J’étais surpris qu’il s’en souvienne. Il m’a aidé dans la construction de mon esthétique à un moment. Et ensuite il y a eu Tom Ford et Domenico De Sole, qui sont venus me chercher pour créer ma propre ligne. Je leur avais dit: «Non, il faut essayer de racheter Balenciaga, c’est ça qu’il faut faire.» Il y a eu Marie-Amélie Sauvé, il y a toujours Marie-Amélie Sauvé. Elle a toujours été là, elle m’a beaucoup soutenu au début de Balenciaga et même encore maintenant…

Quand on parle de Marie-Amélie Sauvé, il est d’usage d’utiliser le mot «muse». En quoi consiste son rôle en fait?

C’est un peu particulier avec Marie-Amélie: c’est un dialogue, c’est un point de vue de femme. Il ne faut pas oublier que je suis un créateur homme et ça me paraît essentiel d’avoir un avis de femme quasi immédiat, avec lequel je suis d’accord ou pas. Parfois je lui dis: «Oui en effet, ça ne correspond pas vraiment à une réalité, ce n’est pas bon.» Mais parfois je me bats, je lui dis: «Tu verras que j’ai raison, je vais continuer à faire cet esprit-là de vêtement et tu verras que tu le porteras et que ça marchera!» C’est un échange hyper-constructif parce qu’elle est aiguisée et qu’elle n’a pas peur de me donner son opinion. Je ne suis pas entouré de gens qui me disent «oui». Je suis plutôt entouré de gens qui me disent souvent «non», parce qu’ils ont une grande exigence. Marie-Amélie m’a donné un job avant Balenciaga: j’ai fait une collection avec elle pour Trussardi à Milan pendant deux saisons, mais en secret évidemment. J’avais le job de «Head Designer» et j’avais 21 ans. Ça a été quand même très rapide: à 18 ans j’étais chez Jean-Paul; autour de mes 20-21 ans, je faisais des tas de collections différentes en free-lance, et Marie-Amélie débarque à peu près à ce moment-là dans ma vie. Elle, ça a été absolument déterminant.

Si personne n’avait réceptionné vos dessins de mode que vous envoyiez adolescent depuis Loudun chez les créateurs, quelle voie auriez-vous pu envisager de suivre?

Wow! Je n’imagine pas autre chose! Je serais venu sonner à toutes les portes avec mes dessins sous le bras.

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