Un domaine du XVIIIe siècle, restauré par étapes au fil du découpage de l’hoirie familiale, s’étend entre maison de maître et dépendances dans la campagne genevoise. En 2011, la grange à foin d’une ancienne étable vit son affectation évoluer en un atelier d’artiste. Côté rue, la paroi révèle des pierres de molasse sous la chaux délavée par les ans, où courent quelques conduits électriques d’un autre âge, désaffectés. De part et d’autre, deux portes de bois à battants, voûtées, s’ouvrent sur un passage anciennement destiné à la circulation des bestiaux. Une disposition caractéristique des fermes tripartites genevoises protégées par le Service du Patrimoine et des sites.

Le lieu semblerait s’être figé dans le temps s’il n’apparaissait au-dessus des arcs de décharge, sur toute la longueur de l’édifice, un plafond de bois à caisson, monumental, en une seule portée. C’est dans cette séparation de 1,50 m d’épaisseur que réside le projet proprement dit, l’impulsion créatrice insufflée par Charles Pictet.

«Pour créer l’atelier de l’artiste, il fallait franchir la portée, d’un côté à l’autre. Soit je mettais des poteaux un peu partout, soit je concevais une dalle porteuse. Je voulais passer au-dessus des pierres de l’arc de décharge pour ne pas couper en travers de la porte», explique l’architecte. Pour offrir des proportions agréables à l’atelier, c’est-à-dire que l’espace ne soit ni trop bas ni trop volumineux sous la charpente de la ferme et puisse être chauffé, il restait 1,50 m de hauteur utilisable pour contenir la dalle au-dessus de l’étable. Des mois de conception, en cheville avec un bureau d’ingénieurs, et une année de construction pour arriver à encastrer ce plafond de fines lamelles de sapin qui épouse la forme en parallélépipède aux angles inégaux, et qui semble flotter, sans points d’attache sur les côtés. «Ce genre de dalle à caisson existe mais elle est, en général, en béton armé, comme celles conçues par l’ingénieur Pier Luigi Nervi en Italie dans le courant du XXe siècle», précise Charles Pictet.

Selon l’architecte, toute transformation d’un bâtiment ancien nécessite 15 à 20% d’inventivité pour 80% d’entretien, c’est-à-dire d’améliorations qui ne se voient pas: réfection de la toiture, mise aux normes de l’installation électrique, creusement des égouts… C’est dire que l’architecte doit contenir son imagination face aux exigences du bâtiment existant. N’est-il pas frustrant pour lui de devoir s’effacer devant quelques vieilles pierres? «Pas du tout. Il y a deux types de restauration: celles où il faut reconstruire une partie en intervenant en profondeur ou ajouter un espace parce que le bâtiment initial ne supporte pas le programme qu’on veut y mettre. Et puis il y a celles où il faut faire en sorte, s’il s’agit de bâtiments à haute valeur patrimoniale, qu’on ne voie pas les transformations. Cela signifie, par exemple, que si vous avez fait deux ans de travaux dans un salon du XVIIIe siècle, on doit avoir l’impression qu’il est d’époque. Mais entre-temps vous avez installé l’électricité, le chauffage, vous avez enlevé et reposé les lambris ou parquets qu’il a fallu soulever, enlever, recheviller, en numéroter les lames…»

Charles Pictet apprécie ce travail sur les assemblages, les enduits. Il aime aussi acquérir des connaissances techniques sur la manière de construire des anciens. «On ne peut pas forcer un bâtiment à avoir une utilisation pour laquelle il n’a pas été construit.» Un respect qui se vérifie ici à l’étage du bas où subsistent mangeoires et ouvertures d’origine, et où ont été élevées de minces cloisons pour aménager local technique et entrepôt. «Si l’on avait voulu ajouter des fenêtres à ce niveau où se trouve un parking, ça n’aurait plus eu de sens. On aurait dû percer les façades. Il ne serait rien resté du bâtiment.»

Une double volée d’escaliers monte à l’atelier, dont une partie, amovible, s’actionne grâce à un système de poids coulissant pour pouvoir y accéder des deux côtés de la bâtisse. Sous la charpente refaite à neuf, l’ancienne étant vermoulue, l’espace blanc et clair invite à la pause malgré la présence active du peintre. Deux fenêtres ont été percées pour diffuser la lumière du jour essentielle à l’artiste en plus de celle d’origine par laquelle on rentrait le foin, que l’on stockait, à l’époque, sur de simples plateaux qui surplombaient le passage des vaches à l’étable. Des vitres placées en face des ouvertures en œil-de-bœuf, destinées à ventiler le foin, permettent de cadrer des détails de l’architecture ancienne comme le poinçon métallique de la charpente.