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Les trois morts du major Davel

Pourquoi la toile mutilée de Charles Gleyre, au Musée des beaux-arts de Lausanne, exerce-t-elle une telle fascination?

Les trois morts du major Davel

Le 24 avril 1723, le major Davel fut décapité au bord du lac Léman, à Vidy. Fils de pasteur, Davel étudia à Lausanne et travailla comme notaire à Cully. En 1692, âgé de 22 ans, il débuta une carrière militaire. Luttant aux côtés des protestants bernois, il remporta en 1712 une bataille importante contre des cantons catholiques. Il sera alors nommé major, bénéficiera d’une rente à vie, et commandera les milices vaudoises de l’arrondissement de Lavaux.

Quelques années plus tôt, en proie à des visions mystiques, Davel aperçut «une belle inconnue» qui lui révéla son destin: Dieu attendait de lui qu’il affranchisse le Pays de Vaud du joug bernois. Le 31 mars 1723, le major Davel entra à Lausanne accompagné de 500 militaires en répétition, un jour où les baillis bernois étaient absents. Davel présenta au Conseil municipal un manifeste qui exposait les abus du pouvoir bernois, ainsi que son projet de libérer le Pays de Vaud.

Afin d’éviter que cette révolte n’embrase l’insatisfaction des Vaudois, le Conseil simula un intérêt pour les doléances de Davel, mais produisit en secret un rapport à Berne. Puis le piège se referma: le major fut arrêté le 1er avril. Torturé, il maintint que seul Dieu lui avait inspiré son projet et qu’il n’avait aucun complice. Les juges vidèrent son action de tout contenu politique et en firent un franc-tireur extravagant, un dangereux illuminé. Déconsidéré, Davel fut condamné à mort.

Sa mémoire sera réhabilitée au milieu du XIXe siècle, notamment grâce au portrait rédigé en 1837 par l’historien Juste Olivier. Désormais affranchis, soucieux d’affirmer leur identité, les Vaudois cherchaient une figure de référence, un mythe fondateur. Le canton exalta Davel en héros, en martyr de la liberté, symbole de l’indépendance vaudoise. Dans cet esprit, le canton commandera en 1846 une toile à Charles Gleyre, peintre lausannois installé à Paris. Monumental, le tableau représente le major avant son exécution, s’adressant à la foule dans une pose héroïque. Cette peinture connaîtra un succès considérable et sera exposée à Lausanne, dans le Palais de Rumine.

Mais l’histoire ne s’arrêta pas là. Le major succomba sous la lame du bourreau. Il ressuscitera sous la forme d’un corps glorieux grâce au pinceau de Gleyre. Pour ensuite être exposé à une nouvelle agression.

Le 24 août 1980, en effet, un vandale se dissimula en fin de journée dans le Palais de Rumine, afin d’y demeurer enfermé durant la nuit. Lorsque les surveillants eurent terminé leur ronde et verrouillé la porte du Palais, l’individu sortit de sa cachette et put déambuler librement dans le bâtiment, avec pour seule compagnie les animaux empaillés et un projet criminel. Il s’apprêtait à commettre un forfait, à détruire un des symboles du canton de Vaud: la peinture de Charles Gleyre représentant les derniers instants du major Davel.

Le vandale a commencé par briser la vitre qui recouvrait la toile pour ensuite mettre le feu à l’œuvre avec un briquet. La toile fut quasi entièrement détruite, exception faite d’un soldat figurant au premier plan, représenté la tête baissée, cachée par ses mains, en proie à des sanglots. Ce crime demeura non élucidé, l’enquête n’aboutit pas et le dossier fut refermé.

La destruction quasi totale de la toile constitue un drame irréparable, mais comment se fait-il que, même mutilée, cette toile exerce sur nous une étrange séduction? La toile intacte nous enchantait; détruite, elle nous passionne. Comment est-ce possible?

Narrative comme toute peinture dite académique, la toile originelle racontait l’exécution du major Davel. La toile saccagée, elle, raconte une autre histoire. La partie épargnée par les flammes, le soldat du premier plan qui masque ses larmes, évoque en abyme trois niveaux de tristesse. La tristesse manifeste associée à l’exécution du major Davel. Celle liée à la destruction de la peinture de Charles Gleyre et, enfin, peut-être la plus radicale, celle que Jean-Bertrand Pontalis appelle «la mélancolie du langage». Oui, le soldat en pleurs nous touche, car il figure la genèse tragique de toute activité de représentation, activité travaillée par la perte de la Chose, l’absence. «La carte n’est pas le territoire», avançait Alfred Korzybski. Les psychanalystes, eux, nuanceront le propos avec une note plus funèbre, «la carte est le territoire perdu». Ils préciseront en effet que pour produire une carte, à un certain niveau, il faut avoir un rapport à l’absence, à la séparation, au deuil. A l’instar de la formule de Gide sur Bougainville, citée par Frédéric Pajak, un expert en mélancolie: «Lorsque nous quittâmes l’île, nous l’appelâmes île du Salut.» Ce n’est qu’en quittant une chose que nous la nommons.»*

Comment s’acquiert la représentation, l’image mentale, puis la langue? Une petite histoire illustre cette thématique. Un enfant tarde à parler. Tout le monde s’interroge, s’alarme. Ses parents s’inquiètent jusqu’au jour où, attablé devant son assiette, l’enfant demande: «Pourrais-je avoir une serviette?» Stupéfait, son entourage le questionne: «Mais comment se fait-il que tu n’aies encore jamais parlé?» Et l’enfant de répondre: «Jusqu’à aujourd’hui, je n’avais rien eu à redire au service!»

Un être saturé de présence qui n’aurait jamais fait l’expérience de la perte, d’un défaut, d’une absence, ne pourrait pas imaginer, se représenter, puis enfin parler. Trop de présence nuit à la symbolisation. La béatitude aveugle et rend muet. Les œuvres d’art sont les enfants du chagrin, elles portent en elles une cicatrice. Les créateurs trempent leur plume et leur pinceau dans des larmes, même s’ils réussissent à transformer ces données premières. La carte est le territoire perdu, et quand la carte est une œuvre d’art, elle est le territoire retrouvé, ce que Lacan épinglait d’un oxymore: un signifiant vivant.

«On ne peut créer que ce à quoi on a renoncé», fait dire Proust à Elsir, le peintre de la Recherche. C’est aussi l’esprit du mythe grec rendant compte de l’invention de la peinture. Selon Pline l’Ancien, le premier peintre était la fille du potier Dibutade. Lorsque celle-ci apprit que son amant allait partir pour l’étranger, elle dessina sur le mur son profil en suivant l’ombre projetée par la lumière d’une torche. Ainsi, la fille du potier inventa la peinture afin de suppléer au départ de l’aimé. Pour parer à la douleur de l’absence, elle inventa un fabuleux remède, elle se consola avec un signe. Et ce n’est peut-être pas pour rien que l’anagramme du mot «image» est «magie»…

Ainsi, la séduction suscitée par les restes de la toile de Charles Gleyre renvoie peut-être à cette thématique. «Tout grand film, soutenait Godard, est d’abord un documentaire sur les conditions de sa réalisation.» Cette formule s’applique à la peinture et électivement au soldat ayant survécu à l’holocauste du vandale. Par un hasard criminel, l’image originelle de Gleyre fut déconstruite et donna à voir la genèse de la formation d’un symbole. Sa destruction partielle a comme libéré ses potentialités latentes. Mutilée, elle s’est désormais enrichie d’une nouvelle signification: elle évoque l’odyssée de la représentation, une odyssée jalonnée de perte.

Docteur en psychologie, chargé de cours à l’UNIL

* Frédéric Pajak, «Manifeste incertain 2», Noir sur blanc, 2013.

Comment se fait-il que, même mutilée, cette toile exerce sur nous une étrange séduction?

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